Performance del análisis: El gesto
Performance del análisis: El gesto*
*Alberto Sladogna, sladogna@gmail.com, publicado en artefactos # 5, julio, 2014
Cuanto más apto es un cuerpo para
ser afectado de muchas
maneras, y para afectar de muchas
maneras a los cuerpos
exteriores, tanto más apta es el
alma para pensar.
Spinoza
La
inexactitud no es en modo alguno una aproximación: por el
contrario, es el movimiento preciso
de aquello que está en marcha.
Gilles Deleuze y Félix Guattari
Hacer
es resistir, Antonio Berni
¿Qué es lo que es un gesto? Un gesto de amenaza, por ejemplo, no
es un golpe que se interrumpe, y
bien es alguna cosa que está
hecha para detenerse y suspenderse
¿En qué sentido?
Jacques Lacan
Gesto
En los diccionarios se describe el gesto como una
forma de comunicación no verbal ejecutada con alguna parte del cuerpo y
producida por el movimiento de las articulaciones, músculos de brazos, manos o
cabeza. El lenguaje de los gestos es asignificante, permite expresar una
variedad de sensaciones y pensamientos, desde desprecio y hostilidad hasta
aprobación y afecto. Prácticamente todas las personas utilizan gestos y el
lenguaje corporal en adición de palabras cuando hablan.
Ciertos tipos de gestos pueden ser considerados
culturalmente aceptables o no, dependiendo del lugar y contexto en que se
realicen. Paúl Ekman y Wallace Friesen proponen una clasificación: 1.- Gestos
emblemáticos o emblemas: son señales emitidas intencionalmente y de las
cuales todo el mundo conoce su significado. (pulgar levantado), 2.- Gestos ilustrativos o ilustradores: son
gestos que acompañan a la comunicación verbal para matizar o recalcar lo que se
dice, para suplantar una palabra en una situación difícil, etc. Se utilizan
intencionalmente. Este tipo de gestos son muy útiles en los discursos cuando se
habla en público.3.- Gestos reguladores
de la interacción o reguladores: Con ellos se sincroniza o se regula la
comunicación y el canal no desaparece. Se utilizan para tomar el relevo en la
conversación, para iniciar y finalizar la interacción o para ceder el turno de
la palabra… (dar la mano).4.- Gestos que
expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos
reflejan el estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del
momento. Como ejemplo podemos mencionar gestos que expresan ansiedad o tensión,
muecas de dolor, triunfo, alegría, etc. 5.- Gestos
de adaptación o adaptadores: son aquellos gestos que se utilizan para
manejar emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos,
etc. Aquí podemos distinguir los signos dirigidos a uno mismo (como por
ejemplo, pellizcarse), dirigidos hacia los objetos (bolígrafo, lápiz, cigarro,
etc.) y los dirigidos hacia otras personas (como proteger a otra persona). Los
adaptadores también pueden ser inconscientes, unos ejemplos muy claros son el
de morderse una uña o chuparse el dedo, muy común en los pequeños…adultos.
El gesto es un signo que porta un significante. La
fotografía puede ser una forma de mostrar un gesto, así ocurre en las
dos fotos que inician este texto. El gesto fotografiado ¿Mantiene su componente
performativo?
El libro de Shoshana Felman, El escándalo del cuerpo hablante.
Don Juan con J. L. Austin [y Lacan] o Seducción entre lenguas [artefactos textuales, Ortega&Ortiz
editores, México-Buenos Aires, 2012] hace un regalo al análisis en lengua
castellana: Inaugurar el horizonte performativo del análisis, tal que permite sortear los efectos de la caída de
la dictadura de la cadena significante,
como indicó Félix Guattari, quien desplegó intensidades precisas propuestas por Jacques Lacan. Felman recoge esas mutaciones
reabriendo posibilidades del devenir de la teoría del análisis en su práctica,
al retomar ciertas sugerencias de Lacan:
De esta manera, el impacto del performativo
constituye en la historia, algo así como una epidemia científica. Una “epidemia
científica” de acuerdo a Lacan, ocurre “cuando algo es tomado como una simple
emergencia, mientras que, de hecho es una ruptura radical”(Lacan, sesión del
13/11/1973). Una epidemia, también solía decir Freud cuando vino a introducir
el psicoanálisis en Estados Unidos: “No saben que les traigo la plaga”. Efectivamente,
la historia del psicoanálisis se asemeja a la del performativo, en el sentido
de que ahí también, la ruptura radical se la creyó, se volvió
institucionalizada, sólo para ser en sí misma reprimida, negada,
malinterpretada como una “simple emergencia”. Lo que no es entendido —aquí y en
cualquier lugar—, lo que la historia está determinada a no retener, determinada
a perder, es decir, a rehusar en el mismo gesto de aceptar, es siempre el valor
radical —al mismo tiempo subversivo y auto-subversivo— con el que el pensador
original invistió la fuerza de la negatividad misma.
Se trata de recuperar la peste del análisis que
ahora regresa a los distintos lugares en donde este se practica, lugar por
lugar, no habría un análisis universal
ya formado y único para todo el mundo. Notemos que Lacan, según algunas
investigaciones, no fue ajeno a la construcción performativa de “No saben que
les traigo la plaga”, frase que escuchó de la voz de Karl Jung. ¿Qué ocurre si intensificamos los alcances de
esa “ruptura radical” en la lectura del seminario oral de 1937/1974, [laitnondupeair]
y los subsiguientes? Shoshana Felman muestra cómo se produjo una inoculación en
el territorio lacaniano:
En las simplificaciones que históricamente
siguieron, lo negativo siempre se ha entendido como lo que es reducible, lo que
puede ser eliminado, esto es, como lo que por definición es opuesto, está
referido, o está subordinado a lo “normal” o a lo “positivo”. La lógica de los
actos se vuelve entonces para Grice, una lógica normativa de la conversación;
la negatividad nietzscheana es recuperada históricamente en el intento de
“corrección” normativa que constituyó el nazismo; el florecimiento histórico
del psicoanálisis en Estados Unidos incorporó la “represión” freudiana [refoulement] como la contraparte
correctiva o normalizadora del “défoulment”
[desinhibición], de la “liberación” sexual y del “reforzamiento del yo”. De
manera similar, se ha entendido en Francia y en otras partes, sobre el
fundamento de la teoría de Lacan, que lo “especular” ha de ser eliminado, que
el término “imaginario” es sobre todo un término peyorativo, subordinado a lo
“positivo” que se encuentra aquí constituido por la antítesis del “real” o del
“simbólico”. Pero éste no es el caso…
A renglón seguido la autora se encuentra con el
seminario oral de Jacques Lacan, de 1973/1974, /laitnondupeair/, hace una cita con él donde muestra la ruptura
de Lacan con los dictados del “orden” simbólico:
Ustedes siempre entendieron —dice Lacan en su
seminario— que el progreso, el paso hacia adelante, fue haber marcado la
aplastante importancia de “el simbólico”, ante la mirada del desafortunado
“imaginario”, al que comencé atacando bajo el pretexto del narcisismo. Piensen
solamente que la imagen del espejo es completamente real que sea invertida.
Pero no es en razón de una insistencia que va de lo mejor a lo peor —del real
al imaginario pasando por el simbólico— sino como una manera de tomar las cosas
con cuñas. El imaginario es una di(mensión) tan importante como las demás. El
imaginario, por consiguiente, no se puede ubicar en cualquier rango.
Parafraseando a la autora, entonces, en esas
formulaciones (el análisis, el performativo, la filosofía nietzscheana), la
negatividad radical, no puede reducirse a un negativo que es el simple
contrario —simétrico— de lo “positivo”. Cuando Austin se refiere a la oposición
normal/anormal (una referencia que los críticos de “la seriedad” le reprochan),
no es para dejar intacta esta oposición ni para promover el criterio de
“normalidad”, sino más bien —como Freud, como Lacan— para poder analizar lo
anormal en cuanto que constituye lo normal, es decir, para deshacer o hacer
estallar el propio criterio de “normalidad”, se trata de llevar la metáfora de
“lo normal” hasta sus límites ,
para a partir de allí devenir otra
cosa.
En este horizonte nos guiamos por la luz que ofrecen
dos fotografías de un gesto. La palabra fotografía es de origen griego. Proviene de photos, que significa luz
y graphis que significa dibujo,
escritura. En otras palabras, sería dibujar o escribir con la luz. Situemos una zona de imprecisión en el
análisis ¿Cuáles son las diferencias entre un gesto, una actuación, una
amenaza, un acto? Si se mantiene el “psico…análisis” no hay lugar para esas
preguntas pues la teoría de la transferencia formulada por Freud ya tiene su
respuesta. En efecto, se trata de que “todo” pase por la palabra, si no pasa
tendríamos una actuación de lo que no fue hablado; así hablar no sería un acto
sino que por el contrario impediría el acto. Al menos impediría que surja de forma espontánea, sin
predeterminación previa. Las fotografías de August Landmesser, y la del último
dictador de Brasil, Joao Figuereido ante una niña no tienen historia previa. Hay algo en la superficie de la imagen: ¿Gesto, acto,
actuación?
En la actualidad se requiere producir una lectura vital
de los textos doctrinarios del análisis. Esa vitalidad se nutre de la experiencia, no hay la una sin
la otra. La lectura introduce la vida actual del lector haciendo vivir a las letras. Se dice que
letra mata al espíritu pero
preguntamos también cómo viviría sin la letra el espíritu.( J.
Lacan: La instancia de la letra o la razón desde Freud. 1. El sentido de la letra). Se trata de
localizar puntos de vistas externos a la doctrina que permitan leerla de otra
forma, así el ser de la teoría deviene
una novedad en devenir. Como dice la tradición china, el espíritu, lo que se llama en occidente
"el psiquismo", desciende del cosmos y atraviesa al hombre. Señalemos
de paso que Caosmosis es el título de un texto de Félix Guattari.
Cómo se diferencia un actor que realiza el gesto de
amenazar con un golpe, de un hombre que levanta su puño amenazando; qué
distingue el golpe dado a un cuerpo en una película del
golpe que recibe un cuerpo; quien actúa como urbanista y construye una carretera (Cfr. Filme francés: Crónica
de una mentira) en qué se distingue del actor que sigue la marcación de
su director de escena. Para abordar estas preguntas que generan zonas de vecindad, de confusión, de cercanía,
de alejamiento, corresponde recorrer los
rizomas abiertos por J. L. Austin,
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Shoshana Felman y Joseph Danan. Estas
multiplicidades afectan el cuerpo sin órganos de la doctrina respecto del acto,
del gesto y de la actuación. En un rizoma borromeo los elementos del real, del
simbólico, del imaginario, del síntoma están conectados sin estar
predeterminados, su conexión es del orden del caos, como lo muestra un
fragmento del filme Jurassic Park. Tocar una fibra o hilo del nudo borromeo –un
rizoma- provoca efectos en otra parte del tejido. Así el aleteo de una mariposa
en Pekín provoca una lluvia en Macondo. Entre ese horizonte y el texto teórico
se produce una mutación que permite situar en un nuevo territorio los interrogantes
de la doctrina junto con su experiencia.
Tanto el presidente Schreber como Antonin Artaud se
aproximaron al cuerpo sin órganos de modo pertinente:
“En
los momentos del acercamiento (de Dios), mi pecho puede convencer a cualquiera
de la presencia de senos femeninos relativamente bien desarrollados”.
(Schreber, D. P. Denkwürdigkeiten… pp. 192-193 En la edición en castellano pp.
277-27)
“Cuando
ustedes le hayan hecho un cuerpo sin órganos lo habrán liberado de todos sus
automatismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad” (Artaud, Para
acabar con el juicio de Dios).
Las imágenes: luces, sombras
¿Cómo aparece la fotografía en el análisis? Sigmund
Freud las introdujo en La interpretación de los sueños.(1899-1900),
en el apartado “La desfiguración onírica”
escribió:
R. es mi tío. ¿Qué puede significar esto?…El rostro que veo en el sueño es el de mi amigo R. y el de mi tío a un
tiempo. Es como una de esas fotografías mixtas de Galton, quien, para
determinar los parecidos de familia, fotografiaba varios rostros en la misma
placa.
Luego, en Sobre los sueños (1901):
El material de pensamientos oníricos reunido para
formar la situación del sueño tiene que ser apto de antemano, desde luego, para
ese uso. A tal fin se requiere que algo común -o varias cosas comunes- esté
presente en todos los componentes. El trabajo del sueño procede entonces como
Francis Galton para producir sus fotografías de familia.
En el Anexo: Apuntes originales sobre un caso de
neurosis obsesiva (1909) muestra su empleo en la cura:
Resistencia porque yo ayer le exigí que trajera una
fotografía de la dama, vale decir, resignar su reserva respecto de ella.
Conflicto: resignar la cura o entregar el secreto”.
Freud anuda los sueños con la fotografía. Además,
las imágenes de los sueños aparecen solo mediante el relato del analizante.
Freud recurre a Francis Galton ¿Qué impacto teórico tiene la técnica de Galton?
Francis Galton (1822 – 1911) desarrolló una
interesante y amplísima actividad en distintos campos de la investigación. Los
ensayos de Charles Darwin recondujeron sus investigaciones hacia la psicología
y la genética. En 1880 aplicó sus conocimientos científicos en el campo de la
antropometría, creando un sistema de identificación a través de las huellas de los
dedos, y aplicando la técnica fotográfica que denominó “retratos compuestos”. Estos
retratos “tipo” se basaban en grupos determinados con características similares
como familias, enfermos, criminales, delincuentes, etc. En 1883 publicó “Inquiries
into human faculty and its development”, expuso las bases teóricas y
técnicas de retratos obtenidos por la superposición de imágenes de rostros diferentes, fotografiados
en un mismo negativo. Allí empleó la escala, la iluminación o el punto de vista
para lograr una imagen uniforme y evitar que cualquiera de los retratos pudiera
dominar sobre el resto. Su discípulo Arthur Batut (1846-1918) en Francia creó
el “retrato tipo” en su libro “La
photographie appliquée a la production du Type d´une famille, d´une tribu o
d´une race” (París, 1887). Ambos transmitían “conceptos fotográficos
del ser humano”, retrataban caras de figuras impersonales que no existen en
lugar alguno. Su foco era el orden “familiar”, una teoría del humano que
producía esas fotos: la teoría orienta la técnica. Galton transmitía el régimen de la luz de una época.
Ante Los
problemas cruciales del psicoanálisis (seminario oral de 1964/1965)
Lacan aproxima el relato oral de una imagen a la articulación de un croquis con
una fotografía. Un año después trata de despejar las incógnitas del objeto del
psicoanálisis con la ayuda de la fotografía, la pintura, la imagen:
Las Meninas. Este cuadro lo voy a
hacer ahora proyectar frente a ustedes para que veamos de una manera sensible
lo que permite una lectura de algo que no está, en absoluto, de ninguna manera
hecho para responder a la estructura de este cuadro mismo, pero de lo que
ustedes van a ver lo que nos permite.... ¿qué es lo que pasa? Se trata ahí de
una diapositiva que me fue prestada por el Louvre, que no pude experimentar
antes, que verdaderamente, no dará acá sino el soporte más débil. Pero para
aquellos que tienen, ya sea alguna fotografía, ya sea alguna fotografía de este
cuadro llamado Las Meninas, ya sea
simplemente que lo recuerden un poco, nos servirá un poco de hito.(Seminario oral,
1965-1966, El objeto del psicoanálisis, sesión del 11/05/1966).
Lacan con Las
Meninas ubica el lugar del analista como siendo el del pintor en el
cuadro. Se sirve de una diapositiva para desplegar
propuestas respecto del analista. Con ese dispositivo muestra que un evento del
orden imaginario no se agota por el simbólico, pues Lacan dejará al descubierto el componente real
de la posición del pintor en el cuadro (¿del analista pintor?).
La imagen no se resiste al análisis, el análisis
toma a la imagen como un elemento de la teoría que posibilita la acción: la
cuestión es si se la ve o no, si su
luz produce, o no, efectos corporales; ella resiste la descomposición que se
produciría en el llamado “orden” significante. Sin embargo, se había
provocado un efecto: pues si a la imagen perteneciente al terreno del
imaginario se la reduce con el simbólico
–simbolizar la imagen- se produce una religión, entre otras, la del simbólico,
cuando Lacan constató ese efecto en su école
freudienne de Paris la disolvió.
Las fotografías se acercan a la expresión de Paul
Klee respecto de la pintura, ellas no reproducen lo visible, sino que hacen lo
visible
Ekphrasis: entre ver y decir ¿Cómo analizar una
imagen en el rio de las palabras?
El término ekphrasis es una descripción oral de
una imagen en particular, una pintura o una escultura o una batalla o de una
imagen o de una fotografía. La expresión viene del griego ek phrasis, 'que' y
'hablar', del verbo ekphrazein, proclamar o llamar o hablar de un objeto inanimado
por su nombre. Ekphrasis ha sido considerado como un recurso retórico en que
un medio de arte intenta relacionar con otro soporte, definir y describir su
esencia y forma, a través de su vivacidad iluminativa. Una obra descriptiva en
prosa o en poesía, una película o una
fotografía ponen de relieve lo que a
través de su intensidad se muestra en
cualquiera de las artes visuales, y al hacerlo, puede potenciar el arte
original y así asumir una vida propia a través de su brillante descripción. Tanto
en la imagen de August Landmesser como aquella de la niña se muestra un signo.
Una pintura de una escultura o la diapositiva de un
cuadro permiten hablar ,contar la historia . Dora narró a Freud en su última
sesión lo que vivió frente “ante la imagen de la Madonna Sixtina”. Una imagen
puede presentar una escultura, y viceversa, un poema retrata una imagen, una
escultura muestra a un personaje, de
hecho, dadas las circunstancias adecuadas, cualquier arte puede describir
cualquier otro arte, son situaciones en que se despliega la ekphrasis.
Sócrates habla de ekphrasis a Fedro e
indica una articulación de la escritura con la pintura, los productos de la
segunda cuando son interrogados permanecen mudos como las palabras escritas que
parecen hablar pero al ser interrogadas cuentan siempre lo mismo: Porque mira Fedro, la escritura tiene una
rara condición, en verdad semejante a la pintura. Los productos de la pintura
están delante de uno como si estuviesen vivos, pero si les preguntas algo
mantienen un majestuoso silencio. Del mismo modo que se comportan las palabras
escritas: parece que pudieran hablar, como si pensaran: pero si tú, deseando
aprender, les preguntas algo de lo que dicen ellas expresan una sola cosa y
siempre la misma. El corte irrationalis
entre una imagen/descripción verbal (ekphrasis), no frena una necesidad de hablar infinita y
deseosa sobre sobre lo que ve, aunque
siempre se escape en lo visto lo que se ve y en lo hablado la imagen.
Recordemos que el ver en el niño se
adelanta al hablar.
George Shapiro muestra situaciones donde la ekphrasis
opera: Homero habla del escudo de Aquiles (canto
XVIII, Ilíada) a pesar su
ceguera, y de la lejanía
temporal del mítico escudo respecto a Aquiles. Los motivos del escudo se movían
solos, haciendo de dicho ítem algo sencillamente imposible. Lessing en 1766 realiza una bella descripción del
mismo, luego, hay una reconstrucción del escudo a partir de dibujos de Flaxman;
finalmente, Cy Twomby tiene trazos surrealistas inspirados en la historia del
escudo. Estas situaciones funcionan como una interesante reflexión sobre todos
estos niveles de citación y ekphrasis que “nos alejan del real”.
En este punto nos alejamos de Shapiro: en la ekphrasis somos afectados por un real, en lugar de alejarnos, nos
acerca a él.
Ekphrasis en el análisis
Se afirma que el análisis es una práctica sólo de
palabras. La palabra sería el instrumento fundamental del análisis. Guy Le
Gaufey aclara que es “el único…No hay
otra cosa más que hablar, hablar y hablar” Gracias a su precisión cernimos nuestro
interrogante ¿Cómo hacer algo con las imágenes de los sueños o de los recuerdos
o de las fotos que el analizante lleva a su análisis? Aquí esbozamos un
inicio de respuesta con ¿Cómo hacer cosas con las palabras? Texto
en que J. L Austin abre un horizonte: ¿Cómo hacer cosas con las imágenes
transmitidas por las palabras? Shoshana Felman encuentra
…que entre lengua y referente no existe una oposición simple (ni tampoco
hay identidad, por otra parte): la lengua misma forma parte de eso a lo cual se
refiere (sin ser, sin embargo, todo eso a lo cual se refiere). El saber
referencial del lenguaje no es un conocimiento acerca de la realidad (como
entidad separada y distinta), sino un saber que tiene que ver con la realidad.
El acto de hablar indica que allí está el cuerpo de
quien habla, la referencia no está afuera, sino en el cuerpo. Enfrentamos el
componente real del hablar pues hablar es realizar un acto corporal acompañado
por términos significantes junto a términos asignificantes (posición del
cuerpo, aire, olor, sudoración, salivación, tono, sonoridad, escansión...) Gilles
Deleuze y Félix Guattuari precisan que los componentes asignificantes son los flujos
de “intensidades”. Hablar es un flujo de
aire a través de tales o cuales agujeros corporales (pulmones-ano-fosas
nasales-boca-bordes de los dientes-emplazamiento de la lengua…). Su componente corporal
da cuenta de un hecho: las palabras surgidas del cuerpo sin órganos del
analizante tocan al analista. Hacen cuerpo. Lo mismo opera sobre lo mismo. Presentar
una imagen, una fotografía en una sesión es presentar sin representar. En el
cuerpo de un libro las referencias no están fuera de él: están allí al pie de
página o en páginas finales, de una u de otra forma, están presentes en el
cuerpo del texto. A eso se debe que la
referencia de Freud a Galton tenga consecuencias abonando las teorías de
familiarización edípica. El componente corporal del habla permite dar cuenta de
cómo Lacan logró con el habla hacer un seminario en acto: seminario oral de
1967/1968, El acto analítico. Con su habla efectuó el concepto de acto que
introdujo al análisis: …pasando al otro
extremo del punto de apoyo que podemos elegir para presentar, para introducir
al acto psicoanalítico, remarcaremos que, en la teoría psicoanalítica precisamente
se habla
(15/11/1967). En este nudo del acto en el habla, del acto corporal de hablar se
acercan formulaciones de J. L. Austin, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Shoshana
Felman y Joseph Danan.
Hablar con una imagen es introducir el real de esa
imagen; ella no remite a otra cosa, no es una representación de otra escena.
Aquí interviene la ekphrasis. Hablar no es
lo mismo que ver; es una diferencia, no es sobredeterminación del habla sobre
aquello que se ve. Incluso se puede sostener un primado de la palabra, solo que
eso no implica reducir el componente no discursivo a la palabra, tomemos nota: si se tiene que reducir algo a
otra cosa se está aceptando que se trata
de dos cosas distintas. Lo que se ve no reside en lo que dice. Así en el filme India
Song (Marguerite Duras, 1975) la imagen visual aparece por un lado y la
voz va por el otro. El hombre de las
ratas describía una escena de tortura –introducir las ratas en el ano-
mientras su cara mostraba un extraño goce que era visto por Freud, lo visible
capturó lo que no decían las palabras.
Michel Foucault en su ensayo “Esto no es una pipa” subraya que entre el dibujo y el título,
entre lo visible y su enunciado hay una “no-relación”, hay disyunción. Conviene
recordar que Louis Hjelmslev, en Prolegómenos a una teoría del lenguaje
introduce la diferencia entre una forma
de contenido y una forma de expresión (cfr: Capítulo XIII, Expresión y contenido, Gredos, Madrid, 1974); esa
diferencias respecto de la imagen pictórica muestran cuatro planos que
resultarían del siguiente modo: materia de la expresión, referida al lienzo o
papel fotográfico, el lente ; materia del contenido ,identificable con el
universo entero del sentido (en la foto, el mensaje que el fotógrafo desea
comunicar); forma del contenido (expresión de dichas ideas mediante fórmulas
aceptadas por el marco cultural); y forma de la expresión (modelo plasmado en
forma de los ángulos de la imagen,….).
La distinción efectuada por Hjelmslev será de suma
importancia para Félix Guattari: la forma de expresión se precisa en una
formación histórica determinada, se trata del régimen de enunciados; los
contenidos serán una forma de contenidos: la forma prisión (Foucault) no es un
enunciado. El enunciado no es un régimen significante, mientras que la forma
contenido no es un significado. Respecto de nuestro tema, el gesto mostrado por
las imágenes requiere de un régimen de luz, así también las formas del amor en
el análisis, requieren localizar su régimen de luz. De acuerdo a ella podemos quedar
o no afectados. La afección producida por la imagen u otros elementos
asignificantes es un tema de método: ¿Cómo hacer algo con esa afección? No es
una receta para aplicar, el analista queda afectado pues aparece algo que no
estaba ya en su cabeza. José Attal recalca un simple hecho (¡¡!!) Lacan “Nunca soy inducido, soy producido” El analista es producido al quedar afectado
por…una imagen. Las visibilidades que da a ver una fotografía no son las cosas
o los objetos o las personas, se trata
de intensidades de luz. Cada época tiene un régimen de luz que deja ver ciertas
cuestiones y otras no las puede mostrar.
Gilles Deleuze cita una ironía lanzada por Michel
Foucault en Las palabras y las cosas: “Es evidente que Las palabras no designan palabras y las cosas no designan cosas”. Luego
añade:
No se puede decir mejor: los enunciados son
distintos de las palabras y las visibilidades son distintas de las cosas. Pero
entonces ¿por qué le llamó Las palabras y las cosas? Creo que
había una razón, pues que, tomado al pie de la letra, el título sería “Del lado
de las palabras y del lado de las cosas”. Del lado de las palabras están los
enunciados, que no se reducen a las palabras, y del lado de las cosas están las
visibilidades, que no se reducen a las cosas.
Conviene en algunas circunstancias tomar nota del
saber textual. Las palabras y las cosas son una serie de términos que en la
escuela primaria presentaban los docentes: “Aquí están las cosas y aquí están
las palabras”. Hay un corte irracional entre uno y otro lado.
Cuando en un
análisis aparece una fotografía se
muestran las complicadas desarticulaciones del lenguaje con lo que se ve, Dora al hablar de la Madonna
Sixtina, no lograba transmitir lo que veía. Foucault aclara:
…la relación del lenguaje con la pintura es una
relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible,
tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a
otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo
que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de
metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas
resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las
sucesiones de la sintaxis.
En el escenario del análisis se presentan fotos al
hablarse de ellas. En la teoría analítica se ha forjado el concepto de “escena
analítica” e incluso se escribe sobre la “otra escena” –en el buscador Google
son innumerables los artículos-, términos que solo se aproximan al empleado por
Freud: “otro escenario” (eine andere Schauplatz Cfr. La
interpretación de los sueños, 1899-1900). Lacan propuso ubicar la
salida de la escena del análisis como
siendo un pasaje al acto (Seminario oral 1962/1963, La angustia). El análisis
queda en cercanía con el teatro ¿Se trata del teatro de la representación? ¿Es
una representación sin acto?
El teatro practica la representación hasta la llegada del teatro performativo. El
termino performativo proviene de una
filosofía conocida como “analítica”, del análisis que efectúa J. L. Austin, luego
se despliega perfomance en la pintura y
desde ahí arriba al teatro. En los países de habla inglesa se lo considera un
arte en vivo. Es una práctica en que la separación entre escenario y realidad,
entre actores y publico ha mutado llevando al límite las intensidades de la
representación –las metáforas- se transforman en otra cosa, abandonan el
terreno de la representación. A eso se añade que la performance teatral se
cuenta una por una.
Joseph Danan indica la tensión entre teatro –como
representación- y la performance a partir de las palabras de Marina Abramoviƈ:
El teatro es falso, se paga una entrada por ver a alguien que actúa la vida de
otra persona, si hay un cuchillo no corta, si hay sangre es falsa y las
emociones no son reales. La performance es exactamente lo opuesto: el cuchillo
produce heridas que sangran, las emociones son reales, son experimentadas por
quien hace la performance. Se trata de un hacer. Veamos tres performances de las que accedemos a sus
fotografías. Si se dispara un arma real se produce una herida real en un cuerpo
(Shoot,
1971, Santa Ana, California, EEUU. Cfr: R. Goldberg Performances. L’art en action, 1999).
Marina Abramoviƈ en “Lips of Thomas”(1975)
muestra su cuerpo sangrante a consecuencia de heridas; en otra performance ella
aparece frente a frente con un perfomer: ella atrae hacia su cuerpo la
empuñadura tensando un arco real al mismo tiempo su compañero sostiene al
tensar entre sus dedos la cuerda del arco con la flecha real, ambos generan una tensión real inclinando sus
respectivos cuerpos en sentido opuesto (Marina Abramović and Ulay, "Rest
Energy",1980)
Danan subraya que es un “efecto real” no es un
efecto del real. Efecto real es lo que produce, en ocasiones, las
intervenciones en el análisis. En el efecto real no hay personajes, es Marina,
es su compañero de performance. Y el público vive, experimenta un
acontecimiento bruto del mundo real que ahí se presentó.
¿Cómo se modificó la escena analítica cuando Lacan
introdujo en sus análisis diversos gestos: el flatus vocis, el
cachetazo, la caricia, el tejido de una trenza, el galanteo? ¿Cuáles son los
alcances del performativo para cada uno de los partícipes de la escena
analítica? La lectura de los seminarios de Jacques Lacan puede quedar afectada
y producir otra cosa cuando se hace una práctica performativa con el gesto de
leer. Un gesto de leer en lengua
castellana fue abierto a partir de un dispositivo entre varios (traductor,
analistas miembros de la elp; analistas pertenecientes a otros espacios,
diseñadores…) cuyo efecto real es El fracaso del Un-desliz es el amor. Al
manera del seminario oral de Jacques Lacan, 1976-1977 (artefactos, Cuaderno de notas, Ortega&Ortiz editores, México, DF, 2008) Esa
edición ¿fue un gesto a la espera de un acto?
Las fotos, resistencia ¿a qué?
Las dos fotografías expuestas al inicio muestran el
ejercicio de un verbo: resistir a descruzar sus brazos, resistir al gesto de
dar la mano. Sigmund Freud empleó el verbo “resistir”, quizás en demasía, como
una acción para resistirse a su psicoanálisis. Si el paciente no respetaba la
"asociación libre" entonces "se resistía" al régimen de
Freud; algo semejante ocurría si el paciente suprimía el relato de un sueño o
de un hecho de su vida cotidiana.
En sus Conferencias de introducción al
psicoanálisis (1916-1917) sostuvo que:
En lugar de recordar, repite unas actitudes y
mociones afectivas de su vida que…pueden emplearse para resistirse al médico y
a la cura. Si se trata de un hombre, por lo general tomará este material de su
relación con el padre… cuya primera meta fue igualarse al padre o superarlo, de
su desgana en cargar otra vez sobre sí el lastre del agradecimiento…Las mujeres
se las componen magistralmente para hacer sobre el médico una trasferencia
tierna, de tinte erótico, y explotarla a los fines de la resistencia...no
pueden menos que contribuir a estropear el entendimiento personal con el médico
y, así, a eliminar una de las más potentes fuerzas impulsoras del análisis. (Conferencias
de introducción al psicoanálisis (Parte III) Doctrina general de las neurosis (1917 -1916) 19ª. Conferencia: Resistencia y represión)
Freud no "asociaba libremente" pues sostenía su "atención flotante"
en un núcleo duro y único: el complejo de Edipo, la familiarización de lo que
escuchaba, núcleo que aplicaba a "todos" sus pacientes que en
ocasiones se resistían a…ese complejo. Para Freud el ejemplo princeps de la
negación era: "No vaya a pensar Ud., que la que está en el sueño es mi
madre". Si el paciente no dice algo o lo niega se resistía. Pregunta: ese
paciente que decía “No vaya a pensar Ud., que…” ¿Se equivocaba o simplemente
compartía con Freud esa suposición? Freud desde el Edipo ya sabía aquello a lo
que el paciente resistía. Y si ante esa imagen ese paciente no
pensaba en su madre ¿qué ocurría? No pensar en eso quizás es una resistencia
ante una invasión teórica.
Anti Edipo ¿un gesto lacaniano?
Felix Guattari precisa respecto de Freud:…su base clínica procedía de la psicosis, de
Bleuler y Jung. Y esto es así hasta el final: todas las novedades del
psicoanálisis, desde Melanie Klein hasta Lacan, proceden de la psicosis. Frente
a las propuestas de Víctor Tausk: es
posible que Freud temiese una confrontación de los conceptos analíticos con la
psicosis. El comentario sobre Schreber revela todo tipo de ambigüedades. Schreber
nunca dijo que Dios era su padre. En cuanto a los esquizofrénicos, se tiene la
impresión de que a Freud no le gustan en absoluto. Guattari y Deleuze insisten:
... Ahora bien, es cierto, como usted dice, que
Freud no ignoraba la maquinaria del deseo. El deseo, las maquinarias del deseo
son incluso el descubrimiento propio del psicoanálisis. Nunca en el
psicoanálisis dejan de zumbar, de chirriar, de producir. Y los psicoanalistas
no dejan nunca de alimentar o de realimentar las máquinas, sobre un fondo
esquizofrénico. Pero quizá hacen o desencadenan cosas de las que no tienen
clara conciencia. Quizás su práctica implica operaciones incipientes que no
aparecen con claridad en la teoría.
Guattari despeja una cuestión: No hay duda de que el psicoanálisis ha perturbado toda la medicina
mental, como una especie de máquina infernal. Esa expresión de máquina
infernal resuena al bautismo que hizo Lacan para sus tres dimensiones:
simbólico, imaginario y real, una trinidad
infernal (18/02/1975). Se subraya el componente performativo de algunas
propuestas freudianas pese a los compromisos teóricos:…causaba perturbaciones, imponía nuevas articulaciones, revelaba el
deseo…los aparatos psíquicos tal y como son analizados por Freud: aparece ahí
todo un aspecto de maquinaria, de producción de deseo y de unidades de
producción.
¿Cuáles eran los compromisos? ¿Cómo afectaban esos
compromisos a las imágenes en el análisis? Se trata de una teoría de la
representación: La personificación de
estos aparatos (el super-yo, el yo, el ello), una escenografía teatral que
sustituye las verdaderas fuerzas productivas del inconsciente por simples
valores representativos. Así es como las máquinas del deseo se convierten
progresivamente en maquinarias teatrales: el super-yo, la pulsión de muerte
como deus ex machina. Una
fotografía para esa teoría estará en lugar de otra cosa, de otro personaje, de otra
realidad que estaría más allá o por debajo de la foto. La representación es una
forma de practicar la metáfora: una palabra por otra.
Cuando se recibe a alguien en un análisis hay una
teoría en juego entre bastidores, sin bastidores no se sostiene el escenario de
un análisis: Tienden progresivamente a funcionar fuera de la escena, entre
bastidores…decimos estas dos cosas…: Freud descubre el deseo como deseo que
produce. Al no dejar de enajenar la libido en la representación familiar
(Edipo): El deseo se proyecta sobre una
escena de familia que obliga al psicoanálisis a ignorar la psicosis, a no
reconocerse sino en la neurosis, y a dar una interpretación de la propia
neurosis que desfigura las fuerzas del inconsciente.
Se interroga a Deleuze y Guattari sobre temas urticantes,
los autores responden de forma pautada:…No
hay, en este aspecto, contradicción alguna en sostener que el psicoanálisis es
algo extraordinario y, al mismo tiempo, que desde el principio marcha en una
dirección errónea. …no es contradictorio: aunque la putrefacción ya está en el
origen, en ella crecen espléndidas flores…reducción de la producción deseante a un sistema de representaciones
llamadas inconscientes…reducción de la fábrica del inconsciente a un escenario
dramático, Edipo o Hamlet; reducción de las catexis sociales de la libido a
catexis familiares, desviación del deseo hacia coordenadas familiaristas…No
queremos decir que el psicoanálisis haya inventado a Edipo. Se limita a
responder a la demanda, cada cual se presenta con su Edipo. El psicoanálisis no
hace más que elevar Edipo al cuadrado -un Edipo de transferencia, un Edipo de
Edipo- en la ciénaga del diván… Edipo es fundamentalmente un aparato de
represión de las máquinas deseantes
Ante este familiarismo teórico corresponde una
pregunta: ¿A qué se resiste un paciente? Subrayemos un hecho: las dos imágenes
que presentamos muestran una resistencia: August no levanta su mano derecha, se
cruza de brazos; la niña se cruza de brazos, no saluda al dictador. Ambos resisten saludar; a descruzar sus brazos. Tanto él como ella no tuercen
sus brazos, los cruzan. Los analizantes se
resisten a una teoría que en ocasiones levanta obstáculos a deseos que no eran
“edípicos”.
Lacan morigeró ese extremismo freudiano cuando indicó
que la única resistencia al análisis era la del analista, así acabo el concepto de "resistencia al
análisis" a partir de 1966/1967/1968 – seminarios orales La
lógica de la fantasía y El acto analítico- al desprenderse del "psicoanálisis" para
presentar al analista y el acto analítico: ambos sin "psico". Su
cuestión se desplazó sobre el costado del analista y su acceso a ese lugar. Para
estudiar las consecuencias de tal desplazamiento conviene tomar nota de los
efectos del escándalo de un cuerpo hablante, como indica Shoshana Felman. Se trata del cuerpo hablante
de Lacan ejerciendo un acto performativo: al decirlo lo hace, así introduce el
concepto de “acto” en el análisis, con su performance no representa a Freud
sino que es él quien deja de lado la “psique” y al prefijo “psico”, y luego
mediante un ejercicio performativo se
autoriza a indicar: Soy donde no pienso,
pienso donde no soy. Hasta llegar a formular que la buena voluntad del analizante no encuentra jamás nada peor que la resistencia del analista.
El 28 de noviembre de 1971, Michel Foucault
entrevistado por el filósofo alemán Fons Elder, dice: No digo las cosas porque las pensé. Digo las cosas para no pensarlas.
Las proposiciones de Lacan y las de Foucault cierran las puertas al intento de
poner las resistencias del lado del analizante cuando lo conveniente es que
resista al localizar que el analista piensa. Los pacientes de Freud se
resistían, hacían lo que correspondía pues si narraban lo que se les ocurría o
lo que estaba en su sueño podían sufrir un efecto, esos elementos serían
reconducidos a una matriz inamovible, el complejo de Edipo. Se resistían al
complejo de Edipo, en pos de proteger un deseo, algo un poco difícil de
soportar para Sigmund Freud y para otros psicoanalistas, incluso lacanianos. Ciertas precauciones que tomaba Hans, un niño
de 5 años, aquejado por una fobia muestran sus resistencias a las invasiones
que el analista trataba de desplegar.
Paul Auster construye una experiencia subjetiva con
una fotografía. Su novela La invención de la soledad despliega
en la primera parte - Retrato de un
hombre invisible- los efectos de una
foto que muestra lo que está invisible ¿De qué se trata? Su primer signo lo da
el epígrafe de Heráclito que abre ese relato: Si buscas la verdad, prepárate para lo inesperado, pues es difícil de
encontrar y sorprendente cuando lo encuentras ¿Cuál es la sorpresa
inesperada? El relato lo dice “El descubrimiento de esas fotografías fue
importante para mí porque parecían reafirmar la presencia física de mi padre en
el mundo, permitirme la idea ilusoria de que aún estaba allí…Había perdido a mi
padre; pero al mismo tiempo lo había encontrado” Eso fue una de las
consecuencias producidas por las imágenes, así como luego le permitirá
localizar lo “invisible” –lo no discursivo-que sostenía cierto estilo del que
fuera su padre.
Gestos en mutación.
En la primera imagen: August Landmesser se cruza de
brazos en el medio de sus compañeros proletarios del astillero ante la visita
de Adolfo Hitler ¿Qué es lo que hace? Cruzó sus brazos, lo haya hecho por lo
que lo haya hecho, lo hizo. Hacerlo quizás
tuvo consecuencias para él, fue despedido (¿…?), enviado al frente ruso
durante la Segunda Guerra Mundial desapareció. Se dice, sin muchas precisiones
que la imagen fue localizada por su hija sobreviviente a la tragedia quien de
casualidad en un periódico reconoció la presencia de su padre.
En junio del 2013 localicé o más valdría decir: fui
localizado por, esa foto expuesta en
“Topografía del terror” (Berlín, Alemania). La muestra reside en un terreno, que entre 1933 y 1945,
albergó la oficina central de la Gestapo, su “cárcel central”, y a partir de
1939, la Oficina Central de Seguridad del Reich y la sede de los Jefes Supremos
de las SS y el Servicio de Seguridad de las SS. Cerca de allí, no más de doscientos
metros se encuentra el museo la Stazi – Ministerium
für Staatssicherheit policía secreta de que fue la República Democrática
Alemana- donde se pueden ver parte de los once kilómetros de folders que
contenían informaciones de los ciudadanos de ese país. Félix Guattari ubicó los
elementos fascistas del deseo paranoico, esas muestras constituyen una
cartografía del deseo fascista que nos concierne (Guattari, F. y Rolnik, S.: Micropolítica.
Cartografías del Deseo).
August Landmesser cruza los brazos cuando los otros
hombres alzan su brazo derecho para saludar al líder: Adolfo Hitler. La imagen
brinda un diagrama de una performance que produce una destitución subjetiva en
las circunstancias menos esperadas, nunca hay buenas circunstancias para
efectuar ese acto. Añadimos: Hitler no
era parte de su familia, el Führer: cuerpo y alma, no un representante.
Cuando una niña en Brasil se cruza de brazos rompe la norma del "buen comportamiento"
que la constituye como siendo una forma de niña. Ese gesto, que no requiere de palabras, nos
permite localizar una cartografía de la vecindad del acto con el gesto: el
gesto del acto. Subrayemos, ese dictador no era parte de su familia edípica.
Lacan el 11 de marzo de 1964 responde a una pregunta de Michel Tort abriendo la interrogación de las multiplicidades implicadas en el
gesto, su diferencia con una actuación, sus componentes de acto y algunas otras
cuestiones. En esa sesión se deja producir por las obras de seis pintores
y tres filósofos.
Michel Tort: ¿Puede Ud., precisar
las articulaciones que ud., propusó entre el gesto y lo que usted ha dicho del
instante de ver?
Jacques
Lacan: ¿Qué es lo que es un
gesto? Un gesto de amenaza, por ejemplo, no es un golpe que se interrumpe, y
bien es alguna cosa que está hecha para detenerse y suspenderse ¿ En qué
sentido? Porque un "gesto" de amenaza, eso no quiere decir que lo
llevaré hasta su fin, lo llevaré puede ser hasta su fin después pero mi gesto
de amenaza se inscribe "comme geste en arrière" [ ¿"como
un gesto detrás"? ¿detrás de qué...?]
Lacan no da cuenta del gesto pues incluye como
parte de su precisión, aquello que había que precisar: Un gesto es...un gesto
¿A qué se debe esa tautología? Quizás, el gesto desbordaba los horizontes la
pareja del simbólico sobre determinando al imaginario, dejando de lado aún el
real, quizas... En ese año Félix Guattari escribió un texto que entregó a Lacan
cuyo título es: "De un signo a otro".
¿Un real? Aquí vienen en nuestra ayuda las dos
fotografías al producir un efecto real que intensifica un concepto para
acabarlo. Los pliegues temporales del sofisma lógico (instante de la mirada, el
tiempo para comprender , momento de concluir), llevan a formular en 1966 que Más cerca sin duda de su
valor verdadero aparece presentada en conclusión de la forma aquí demostrada
del aserto subjetivo anticipante, a saber como sigue: 1ro. Un hombre sabe lo
que no es un hombre; 2do.Los hombres se reconocen entre ellos por ser hombres;
3ro.Yo afirmo ser un hombre, por temor de que los hombres me convenzan de no
ser un hombre. En
nuestras dos imágenes se ve algo de lo
que no se habla pues el habla no daría cuenta de lo visto; al mismo tiempo que
lo visto no dejar ver lo que se ve. En concreto: August y la niña, no aceptan el reconocimiento y/o la identidad
que la masa de proletarios y la masa del buen comportamiento les ofrecen. Aquí
el gesto, la imagen de ese gesto apunta a un nudo no discursivo que no se deja
atrapar por las identidades, las identificaciones, allí se produce un gesto de
mutación, más aún, un gesto que muta al mismo tiempo que se lo realiza.
El seminario oral de 1964
efectuado por Lacan, produce un gesto que afecta Los fundamentos del psicoanálisis,
para precisar sus alcances se requiere liberar al tiempo lógico de la cadena
significante y definir por lo tanto lo que en un conjunto de dimensiones
constituye al mismo tiempo superficie y tiempo:
En la serie de conferencias que me ha
encargado la Sexta Sección de la École
des Hautes Études, voy a hablarles de Los
fundamentos del psicoanálisis. Hoy quisiera indicarles a ustedes el sentido
que trataré de dar a este título y
el modo bajo el cual espero satisfacerlo.
¿Cuántos son? ¿Cuáles
son? En el trascurso del seminario se presentan cuatro: inconsciente, repetición, transferencia, pulsión. El
complejo de Edipo no figura como fundamento, esa ausencia no visible tiene consecuencias: al no incluirlo lo excluye.
Recordemos para Freud La importancia del
complejo de Edipo ha venido a ser cada día más evidente con el progreso de los
estudios psicoanalíticos; reconocerlo o no así es ahora el shibboleth que
distingue a los partidarios y a los adversarios del psicoanálisis
Entonces, avanzamos algo:
el gesto no carece de acto y el acto en muchas ocasiones se lo atrapa por la
imagen –una fotografía, una ausencia- su componente imaginario hacer ver un efecto real. El gesto se acerca
a las prácticas del arte, así cuando un pintor limpia la tela con sus trazos
hace un gesto: la mano ya no se guía por la mirada.
Compañía bibliográfica, las referencias están
en el texto:
John Langshaw Austin ¿Cómo
hacer cosas con las palabras? El lector perdonará un desliz a mi cargo:
desplazaré en el artículo el performativo hacia el territorio de las imágenes.
Para leer el texto de J.L.Austín ver: http://www.observacionesfilosoficas.net
Alberto Sladogna, El
impacto de la transexualidad… en
revista
artefactos
1, de la elp, 2009. Se despliega el estilo singular de S. Freud para cuestionar
la “normalidad” en la vida erótica y sexual.
Gilles Deleuze y Félix
Guattari, El anti Edipo. Esquizofrenia y capitalismo en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html
Gilles Deleuze y Félix
Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html. Aquí se encontrará que “cualquier punto del rizoma
puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol
ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden…Nada de todo esto
constituye una noche blanca caótica, ni una noche negra indiferenciada. Hay
reglas, y esas reglas son las de la “planificación”, las de la diagramatización
” Ver la presencia de los diagramas en los seminarios orales de Jacques Lacan
Gilles Deleuze y Félix
Guattari ¿Qué es la filosofía? en http://agorarosario.blogspot.com.ar/2007/08/qu-es-la-filosofa-gilles-deleuze-y-flix.html
Félix Guattari, Caosmosis,
1992 en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html
Félix Guattari, Líneas
de fuga. Por otro mundo de posibles, editorial Cactus, Buenos Aires,
2013, en particular El inconsciente no
está estructurado como un lenguaje, pp.19-28.
Joseph Danan, Entre
théatre et performance: la questión du texte, Actes Sud-Papiers,
Apprende, Arles, France, 2013 [próxima edición en castellano en Artes del sud,
Buenos Aires, Argentina]
Shoshana Felman, El
escándalo del cuerpo hablante. Don Juan con J. L. Austin [y Lacan] o Seducción
entre lenguas, con epílogo de Judith Butler, artefactos,
Ortgega&Ortiz editores, México, D.F., 2012
Filme Jurassic Park , fragmento en http://youtu.be/0XQ-SqZlaMs El llamado efecto mariposa es una experiencia muy
compartida en la vida de nuestros bolsillos: se hace una inversión financiera
en la bolsa de Kuala-Lampur, sus efectos aparecen en nuestros bolsillos pues se
produce una devaluación de la moneda.
Crónica de una mentira, filme francés presentada como un filme que relata
una historia acontecida en la realidad ¿Cómo se diferencia un actor que hace el
papel de un estafador del estafador? ¿Cuáles son las gamas de la “estafa” en
juego? Protagonizada por François Cluzet, Vincent Rottiers, Gérard Depardieu,
Brice Fournier, Stéphanie Sokolinski y Emmanuelle Devosen en:
Francis Galton en Retratos
de lo invisible, el origen fisonómico de nuestros rostros en: http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2010/12/16/retratos-de-lo-invisible-el-origen-fisonomico-de-nuestros-rostros/
Jacques Lacan, seminario
oral de 1973/1974, [laitnondupeair], sesión del
19/03/1974, aclara el estatuto del imaginario: “Diga
yo lo que diga…y digo "yo" porque me supongo en él, en este decir,
del que sin embargo está el hecho de que es mi voz…diga yo lo que diga, eso
hará surgir dos vertientes: un bien y un
mal. De aquí proviene justamente el que se me haya atribuido querer que lo
imaginario es “caca, bobo”, un mal, y que lo que sería el bien seria lo
simbólico. Aquí me tienen nuevamente formulando una ética. Quiero disipar el
malentendido por medio de lo que este año avanzo de esta estructura del nudo,
donde coloco el acento sobre esto: que es del tres que se introduce el real.”
El imaginario adquiría una legalidad que el dominio del simbólico le había
restado.
George Shapiro, The
absent image: Ekphrasis and the ‘Infinite Relation’ of Translation”, Journal
of Visual Culture, VI (1), 2007 [Existen sinopsis en castellano en internet]).
Página 12, Bs As,
Argentina, 20/01/2000, María E Gilio, Entrevista
con Guy Le Gaufey en http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/psico/00-01/00-01-20/psico01.htm
Shoshana Felman, op. cit,
ver página 67.
Michel Foucault, Esto
no es una pipa en: http://www.slideshare.net/pablopuentebaldomar/esto-no-es-una-pipa-ensayo-de-foucault
Gilles Deleuze, El
saber. Curso sobre Foucault, tomo 1, editorial Cactus, Buenos Aires,
2013, ver en particular Clase 4 ¿Cómo
extraer visibilidades? El enunciado como pasaje y murmullo, 12/11/1985, pp.
91 y subs.
Michel Foucault, Las
palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, 1968, p.19.
José Attal El pase, ¿a título de qué? La tercera
proposición de octubre de Jacques Lacan, edición de artefactos en colaboración con la editorial
Me
cayó el veinte, Buenos Aires-México, DF, 2012, en la página 70 y
subsiguientes se despliegan los rizomas de la afectación en el análisis, unas
intensidades que no carecen de contacto con lo que nos produce o no una
expresión artística, nos produce como siendo afectados.
Joseph Danan en Entre Théâtre et performance: la
question du texte tiene la gentileza de ofrecer el link donde está la
conversación que Robert Ayers con Marina Abramovié. Allí se intensifican los
afectos de lectura pues el diálogo se produce rodeado de
imágenes…performativas. http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197
Paul Auster, La invención de la soledad,
Anagrama, Barcelona, 1994. Se lamenta que la edición castellana no acompaña la
edición original respecto de una de las fotografías que son el núcleo no
discursivo de la novela.
Suzanne Hommel testimonia respecto del gesto de acariciar efectuado
por Lacan en su análisis Lacan: en http://www.escucharte.info/2014/04/acto-analitico-arte-de-la-mutacion.html
La vida de los otros (Das Leben der Anderen)
largometraje alemán, 2006. La película transcurre en el Berlín, muestra el
control ejercido por la Stasi sobre los círculos
intelectuales: http://youtu.be/_eloHocBdok
Jacques Lacan propone - seminario oral de 1964, Los
fundamentos del psicoanálisis - en la sesión del 22/01/1964: [respecto
del Inconsciente freudiano] ”Solo podemos acabarlo llevándolo al límite”.
Quizás, ese límite lo encontró en 1976/1977 donde pasó del inconsciente al
desliz.
José Attal, La no-excomunión de Jacques Lacan. Cuando el
psicoanálisis perdió a Spinoza, Edit. El cuenco de plata, Buenos Aires,
2012. El autor precisa los alcances del término “acabar” en francés:
“finalizar”, “rematar”, “matar” (el
castellano no deja añadir componentes eróticos al término), ver pp. 170-175.
Jacques Lacan, El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo
sofisma en Escritos 1, Siglo XXI
Editores, México, 2000. Allí aparecen tres modulaciones temporales: el instante
de la mirada, el tiempo para comprender y el momento de concluir. En 1973/1974
Lacan produce una mutación en esa formulación.
Jacques Lacan en El fracaso del
Un-desliz es el amor. Al manera del seminario oral de Jacques Lacan, 1976-1977 (artefactos, Cuaderno de notas, Ortega&Ortiz editores, México, DF, 2008). La
manera de incluye un componente
inédito del estilo de Lacan: su performance escénica en ese seminario. El
16/11/1976 inicia con”-Yo lo he dicho, me fastidia mucho que haya tanta
gente…(bullicio) Me oyen –:-¡No!...Lacan:- Aquí tenemos, hay… un afiche como
éste, grotesco…(Mucho alboroto entre el público y risas)…Una voz:-¡Está al revés! “ Lacan daba a leer algo
que estaba vuelto de cabeza ¿Cómo hacer performance la lectura de eso? Al leer
somos producidos ¿Cómo? Cómo nos afecta el paso del inconsciente (en alemán
de Freud: Unbewußte) al
lensuksé (escritura sonora en francés) para
arribar al un-desliz ([l’unebévue] escritura sonora en
francés de l’une bévue.
Sigmund Freud, Conferencias
de introducción al psicoanálisis (Parte III) Doctrina general de las neurosis(1917
-1916) 19ª. Conferencia: Resistencia y
represión.
Gilles Deleuze y Félix
Guattari, El Antiedipo. Entrevista a Gilles Deleuze y Felix Guattari, 1972. Entrevista con Catherine Backes-Clément
en http://www.escucharte.info/2014/02/bienvenido-felixz-guattaripuntuaciones.html
Víctor Tausk, De la
génesis del aparato de influencia durante la esquizofrenia, 1919. Aquí
se nota un signo: el análisis se inventa en la época en que aparecen las máquinas
o aparatos, es decir, las maquinarias del deseo, entre otras cosas.
Istvan Hollos,
psicoanalista húngaro, en Recuerdos de la Casa Amarilla texto donde
relata su estilo lacaniano avant la
lettre para operar con los llamados esquizofrénicos. Freud le responde: Viena,
Octubre de 1928. Estimado doctor. Habiendo advertido que olvidé agradecerle su
último libro, espero que no sea demasiado tarde para reparar este descuido…fue
más bien provocado por reflexiones inconclusas…lectura de caracter esencialmente
subjetivo…Finalmente tuve que confesarme que la razón era que no me gustan esos
enfermos; en efecto, me enojan, me irritan sentirlos tan lejos de mí y de todo
lo que es humano. Una intolerancia sorprendente que hace de mí más bien un mal
psiquiatra…¿Mi actitud sería la consecuencia de una toma de posición cada vez más
clara en el sentido de la primacía del intelecto, la expresión de mi hostilidad
hacia el ello? Suyo, Freud
Stephane Nadaud ¿Cómo
construir una vida sin Edipo? en http://www.escucharte.info/2014/04/stephane-nadaud-como-construir-una-vida.html
Héctor López, La
"instancia" de Lacan. Actualidad de "La instancia de la letra en
el inconsciente o la razón desde Freud", 2 tomos, Editorial
Universitaria de Mar del Plata, 2009. Se puede localizar un exceso de cadenas,
en particular, de la cadena del significante, lo cual no impidió al autor dar
al lector una versión crítica, anotada del texto.
Michel Foucault,
entrevista que en inglés es presentada como “La entrevista extraviada”, ver en:
http://www.escucharte.info/2014/04/no-digo-las-cosas-porque-las-pense-digo.html
Cruzarse de brazos ¿un
gesto chino? Para la medicina tradicional china, el Xin Bao o Maestro Corazón
es el órgano ubicado en el plexo solar, el gran regulador de los afectos, se
dice que quien se cruza de brazos, está
protegiendo el Xin Bao
Ser afectado por esas dos
imágenes provoca cierto entusiasmo, en latín tardío enthusiasmus,
y este del gr. ἐνθουσιασμός, entheos, que lleva un dios adentro.
Quizás ante la muerte de una forma del Otro, de una forma Dios que hoy nos
afecta, se abre un pliegue: cada uno es Dios. Cer L’unbévue, revue de la
psychanalyse, 30, Paris, France “Aujourd’hui, Dieu C’est nous”
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