Performance del análisis: El gesto




Performance del análisis: El gesto*
*Alberto Sladogna, sladogna@gmail.com, publicado en artefactos # 5, julio, 2014 
             Cuanto más apto es un cuerpo para ser afectado de muchas
             maneras, y para afectar de muchas maneras a los cuerpos
             exteriores, tanto más apta es el alma para pensar.
             Spinoza
           
            La inexactitud no es en modo alguno una aproximación: por el
            contrario, es el movimiento preciso de aquello que está en marcha.
            Gilles Deleuze y Félix Guattari
            
            Hacer es resistir, Antonio Berni
           
            ¿Qué es lo que es un gesto? Un gesto de amenaza, por ejemplo, no
            es un golpe que se interrumpe, y bien es alguna cosa que está
            hecha para detenerse y suspenderse ¿En qué sentido?
            Jacques Lacan




Gesto
En los diccionarios se describe el gesto como una forma de comunicación no verbal ejecutada con alguna parte del cuerpo y producida por el movimiento de las articulaciones, músculos de brazos, manos o cabeza. El lenguaje de los gestos es asignificante, permite expresar una variedad de sensaciones y pensamientos, desde desprecio y hostilidad hasta aprobación y afecto. Prácticamente todas las personas utilizan gestos y el lenguaje corporal en adición de palabras cuando hablan.


Ciertos tipos de gestos pueden ser considerados culturalmente aceptables o no, dependiendo del lugar y contexto en que se realicen. Paúl Ekman y Wallace Friesen proponen una clasificación: 1.-    Gestos emblemáticos o emblemas: son señales emitidas intencionalmente y de las cuales todo el mundo conoce su significado. (pulgar levantado), 2.- Gestos ilustrativos o ilustradores: son gestos que acompañan a la comunicación verbal para matizar o recalcar lo que se dice, para suplantar una palabra en una situación difícil, etc. Se utilizan intencionalmente. Este tipo de gestos son muy útiles en los discursos cuando se habla en público.3.- Gestos reguladores de la interacción o reguladores: Con ellos se sincroniza o se regula la comunicación y el canal no desaparece. Se utilizan para tomar el relevo en la conversación, para iniciar y finalizar la interacción o para ceder el turno de la palabra… (dar la mano).4.- Gestos que expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del momento. Como ejemplo podemos mencionar gestos que expresan ansiedad o tensión, muecas de dolor, triunfo, alegría, etc. 5.- Gestos de adaptación o adaptadores: son aquellos gestos que se utilizan para manejar emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos, etc. Aquí podemos distinguir los signos dirigidos a uno mismo (como por ejemplo, pellizcarse), dirigidos hacia los objetos (bolígrafo, lápiz, cigarro, etc.) y los dirigidos hacia otras personas (como proteger a otra persona). Los adaptadores también pueden ser inconscientes, unos ejemplos muy claros son el de morderse una uña o chuparse el dedo, muy común en los pequeños…adultos.

El gesto es un signo que porta un significante. La fotografía puede ser   una forma de mostrar un gesto, así ocurre en las dos fotos que inician este texto. El gesto fotografiado ¿Mantiene su componente performativo?
El libro de Shoshana Felman, El escándalo del cuerpo hablante. Don Juan con J. L. Austin [y Lacan] o Seducción entre lenguas [artefactos textuales, Ortega&Ortiz editores, México-Buenos Aires, 2012] hace un regalo al análisis en lengua castellana: Inaugurar el horizonte performativo del análisis, tal  que permite sortear los efectos de la caída de la dictadura  de la cadena significante, como indicó Félix Guattari, quien desplegó intensidades precisas propuestas por  Jacques Lacan. Felman recoge esas mutaciones reabriendo posibilidades del devenir de la teoría del análisis en su práctica, al  retomar ciertas  sugerencias de Lacan:

De esta manera, el impacto del performativo constituye en la historia, algo así como una epidemia científica. Una “epidemia científica” de acuerdo a Lacan, ocurre “cuando algo es tomado como una simple emergencia, mientras que, de hecho es una ruptura radical”(Lacan, sesión del 13/11/1973). Una epidemia, también solía decir Freud cuando vino a introducir el psicoanálisis en Estados Unidos: “No saben que les traigo la plaga”. Efectivamente, la historia del psicoanálisis se asemeja a la del performativo, en el sentido de que ahí también, la ruptura radical se la creyó, se volvió institucionalizada, sólo para ser en sí misma reprimida, negada, malinterpretada como una “simple emergencia”. Lo que no es entendido —aquí y en cualquier lugar—, lo que la historia está determinada a no retener, determinada a perder, es decir, a rehusar en el mismo gesto de aceptar, es siempre el valor radical —al mismo tiempo subversivo y auto-subversivo— con el que el pensador original invistió la fuerza de la negatividad misma.

Se trata de recuperar la peste del análisis que ahora regresa a los distintos lugares en donde este se practica, lugar por lugar,  no habría un análisis universal ya formado y único para todo el mundo. Notemos que Lacan, según algunas investigaciones, no fue ajeno a la construcción performativa de “No saben que les traigo la plaga”, frase que escuchó de la voz de Karl Jung.  ¿Qué ocurre si intensificamos los alcances de esa “ruptura radical” en la lectura del seminario oral de 1937/1974, [laitnondupeair] y los subsiguientes? Shoshana Felman muestra cómo se produjo una inoculación en el territorio lacaniano:

En las simplificaciones que históricamente siguieron, lo negativo siempre se ha entendido como lo que es reducible, lo que puede ser eliminado, esto es, como lo que por definición es opuesto, está referido, o está subordinado a lo “normal” o a lo “positivo”. La lógica de los actos se vuelve entonces para Grice, una lógica normativa de la conversación; la negatividad nietzscheana es recuperada históricamente en el intento de “corrección” normativa que constituyó el nazismo; el florecimiento histórico del psicoanálisis en Estados Unidos incorporó la “represión” freudiana [refoulement] como la contraparte correctiva o normalizadora del “défoulment” [desinhibición], de la “liberación” sexual y del “reforzamiento del yo”. De manera similar, se ha entendido en Francia y en otras partes, sobre el fundamento de la teoría de Lacan, que lo “especular” ha de ser eliminado, que el término “imaginario” es sobre todo un término peyorativo, subordinado a lo “positivo” que se encuentra aquí constituido por la antítesis del “real” o del “simbólico”. Pero éste no es el caso…

A renglón seguido la autora se encuentra con el seminario oral de Jacques Lacan, de 1973/1974, /laitnondupeair/,  hace una cita con él donde muestra la ruptura de Lacan con los dictados del “orden” simbólico:

Ustedes siempre entendieron —dice Lacan en su seminario— que el progreso, el paso hacia adelante, fue haber marcado la aplastante importancia de “el simbólico”, ante la mirada del desafortunado “imaginario”, al que comencé atacando bajo el pretexto del narcisismo. Piensen solamente que la imagen del espejo es completamente real que sea invertida. Pero no es en razón de una insistencia que va de lo mejor a lo peor —del real al imaginario pasando por el simbólico— sino como una manera de tomar las cosas con cuñas. El imaginario es una di(mensión) tan importante como las demás. El imaginario, por consiguiente, no se puede ubicar en cualquier rango.

Parafraseando a la autora, entonces, en esas formulaciones (el análisis, el performativo, la filosofía nietzscheana), la negatividad radical, no puede reducirse a un negativo que es el simple contrario —simétrico— de lo “positivo”. Cuando Austin se refiere a la oposición normal/anormal (una referencia que los críticos de “la seriedad” le reprochan), no es para dejar intacta esta oposición ni para promover el criterio de “normalidad”, sino más bien —como Freud, como Lacan— para poder analizar lo anormal en cuanto que constituye lo normal, es decir, para deshacer o hacer estallar el propio criterio de “normalidad”, se trata de llevar la metáfora de “lo normal” hasta  sus límites , para  a partir de allí devenir   otra cosa.

En este horizonte nos guiamos por la luz que ofrecen dos fotografías de un gesto. La palabra fotografía es de origen griego. Proviene de photos, que significa luz y graphis que significa dibujo, escritura. En otras palabras, sería dibujar o escribir con la luz.  Situemos una zona de imprecisión en el análisis ¿Cuáles son las diferencias entre un gesto, una actuación, una amenaza, un acto? Si se mantiene el “psico…análisis” no hay lugar para esas preguntas pues la teoría de la transferencia formulada por Freud ya tiene su respuesta. En efecto, se trata de que “todo” pase por la palabra, si no pasa tendríamos una actuación de lo que no fue hablado; así hablar no sería un acto sino que por el contrario impediría el acto. Al menos impediría  que surja de forma espontánea, sin predeterminación previa. Las fotografías de August Landmesser, y la del último dictador de Brasil, Joao Figuereido ante una niña no tienen historia previa.  Hay algo  en la superficie de la imagen: ¿Gesto, acto, actuación?

En la actualidad se requiere producir una lectura vital de los textos doctrinarios del análisis. Esa vitalidad  se nutre de la experiencia, no hay la una sin la otra. La lectura introduce la vida actual del lector  haciendo vivir a las letras. Se dice que letra mata al espíritu pero  preguntamos también cómo viviría sin la letra el espíritu.( J. Lacan: La instancia de la letra o la razón desde Freud. 1. El sentido de la letra). Se trata de localizar puntos de vistas externos a la doctrina que permitan leerla de otra forma, así el ser  de la teoría deviene una novedad en devenir. Como dice la tradición china,  el espíritu, lo que se llama en occidente "el psiquismo", desciende del cosmos y atraviesa al hombre. Señalemos de paso que Caosmosis  es el  título de un texto de Félix Guattari.

Cómo  se diferencia un actor que realiza el gesto de amenazar con un golpe, de un hombre que levanta su puño amenazando; qué distingue   el  golpe dado a un cuerpo en una película del golpe que recibe un cuerpo; quien actúa como urbanista y  construye una carretera (Cfr. Filme francés: Crónica de una mentira) en qué se distingue del actor que sigue la marcación de su director de escena. Para abordar estas preguntas que generan  zonas de vecindad, de confusión, de cercanía, de alejamiento,  corresponde recorrer los rizomas  abiertos por J. L. Austin, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Shoshana Felman y Joseph Danan. Estas multiplicidades afectan el cuerpo sin órganos de la doctrina respecto del acto, del gesto y de la actuación. En un rizoma borromeo los elementos del real, del simbólico, del imaginario, del síntoma están conectados sin estar predeterminados, su conexión es del orden del caos, como lo muestra un fragmento del filme Jurassic Park. Tocar una fibra o hilo del nudo borromeo –un rizoma- provoca efectos en otra parte del tejido. Así el aleteo de una mariposa en Pekín provoca una lluvia en Macondo. Entre ese horizonte y el texto teórico se produce una mutación que permite situar en un nuevo territorio los interrogantes de la doctrina junto con su experiencia.

Tanto  el presidente Schreber como Antonin Artaud se aproximaron al cuerpo sin órganos de modo pertinente:

En los momentos del acercamiento (de Dios), mi pecho puede convencer a cualquiera de la presencia de senos femeninos relativamente bien desarrollados”. (Schreber, D. P. Denkwürdigkeiten… pp. 192-193 En la edición en castellano pp. 277-27)

Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin órganos lo habrán liberado de todos sus automatismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad” (Artaud, Para acabar con el juicio de Dios).


Las imágenes: luces, sombras

¿Cómo aparece la fotografía en el análisis? Sigmund Freud las introdujo en La interpretación de los sueños.(1899-1900), en el apartado “La desfiguración onírica” escribió:
R. es mi tío. ¿Qué puede significar esto?El rostro que veo en el sueño es el de mi amigo R. y el de mi tío a un tiempo. Es como una de esas fotografías mixtas de Galton, quien, para determinar los parecidos de familia, fotografiaba varios rostros en la misma placa.

Luego, en Sobre los sueños (1901):
El material de pensamientos oníricos reunido para formar la situación del sueño tiene que ser apto de antemano, desde luego, para ese uso. A tal fin se requiere que algo común -o varias cosas comunes- esté presente en todos los componentes. El trabajo del sueño procede entonces como Francis Galton para producir sus fotografías de familia.

En el Anexo: Apuntes originales sobre un caso de neurosis obsesiva (1909) muestra su empleo en la cura:
Resistencia porque yo ayer le exigí que trajera una fotografía de la dama, vale decir, resignar su reserva respecto de ella. Conflicto: resignar la cura o entregar el secreto”.

Freud anuda los sueños con la fotografía. Además, las imágenes de los sueños aparecen solo mediante el relato del analizante. Freud recurre a Francis Galton ¿Qué impacto teórico tiene la técnica de Galton?

Francis Galton (1822 – 1911) desarrolló una interesante y amplísima actividad en distintos campos de la investigación. Los ensayos de Charles Darwin recondujeron sus investigaciones hacia la psicología y la genética. En 1880 aplicó sus conocimientos científicos en el campo de la antropometría, creando un sistema de identificación a través de las huellas de los dedos, y aplicando la técnica fotográfica que denominó “retratos compuestos”. Estos retratos “tipo” se basaban en grupos determinados con características similares como familias, enfermos, criminales, delincuentes, etc. En 1883 publicó “Inquiries into human faculty and its development”, expuso las bases teóricas y técnicas de retratos obtenidos por la superposición de  imágenes de rostros diferentes, fotografiados en un mismo negativo. Allí empleó la escala, la iluminación o el punto de vista para lograr una imagen uniforme y evitar que cualquiera de los retratos pudiera dominar sobre el resto. Su discípulo Arthur Batut (1846-1918) en Francia creó el “retrato tipo”  en su libro “La photographie appliquée a la production du Type d´une famille, d´une tribu o d´une race” (París, 1887). Ambos transmitían “conceptos fotográficos del ser humano”, retrataban caras de figuras impersonales que no existen en lugar alguno. Su foco era el orden “familiar”, una teoría del humano que producía esas fotos: la teoría orienta la técnica. Galton transmitía el  régimen de la luz de una época.

Ante  Los problemas cruciales del psicoanálisis (seminario oral de 1964/1965) Lacan aproxima el relato oral de una imagen a la articulación de un croquis con una fotografía. Un año después trata de despejar las incógnitas del objeto del psicoanálisis con la ayuda de la fotografía, la pintura, la imagen:
Las Meninas. Este cuadro lo voy a hacer ahora proyectar frente a ustedes para que veamos de una manera sensible lo que permite una lectura de algo que no está, en absoluto, de ninguna manera hecho para responder a la estructura de este cuadro mismo, pero de lo que ustedes van a ver lo que nos permite.... ¿qué es lo que pasa? Se trata ahí de una diapositiva que me fue prestada por el Louvre, que no pude experimentar antes, que verdaderamente, no dará acá sino el soporte más débil. Pero para aquellos que tienen, ya sea alguna fotografía, ya sea alguna fotografía de este cuadro llamado Las Meninas, ya sea simplemente que lo recuerden un poco, nos servirá un poco de hito.(Seminario oral, 1965-1966, El objeto del psicoanálisis, sesión del 11/05/1966).

Lacan con  Las Meninas ubica el lugar del analista como siendo el del pintor en el cuadro. Se sirve de una diapositiva para   desplegar propuestas respecto del analista. Con ese dispositivo muestra que un evento del orden imaginario no se agota por el simbólico, pues  Lacan dejará al descubierto el componente real de la posición del pintor en el cuadro (¿del analista pintor?).

La imagen no se resiste al análisis, el análisis toma a la imagen como un elemento de la teoría que posibilita la acción: la cuestión es si  se la ve o no,  si  su luz produce, o no, efectos corporales; ella resiste la descomposición que se produciría en el llamado “orden” significante. Sin embargo, se  había  provocado un efecto: pues si a la imagen perteneciente al terreno del imaginario se la reduce  con el simbólico –simbolizar la imagen- se produce una religión, entre otras, la del simbólico, cuando Lacan constató ese efecto en su école freudienne de Paris la disolvió.

Las fotografías se acercan a la expresión de Paul Klee respecto de la pintura, ellas no reproducen lo visible, sino que hacen lo visible

Ekphrasis: entre ver y decir ¿Cómo analizar una imagen en el rio de las palabras?

El término ekphrasis es una descripción oral de una imagen en particular, una pintura o una escultura o una batalla o de una imagen o de una fotografía. La expresión viene del griego ek phrasis, 'que' y 'hablar', del verbo ekphrazein, proclamar o llamar o hablar de un objeto inanimado por su nombre. Ekphrasis ha sido considerado como un recurso retórico en que un medio de arte intenta relacionar con otro soporte, definir y describir su esencia y forma, a través de su vivacidad iluminativa. Una obra descriptiva en prosa o  en poesía, una película o una fotografía  ponen de relieve lo que a través de su intensidad  se muestra en cualquiera de las artes visuales, y al hacerlo, puede potenciar el arte original y así asumir una vida propia a través de su brillante descripción. Tanto en la imagen  de August Landmesser  como aquella de la niña se muestra un signo.

Una pintura de una escultura o la diapositiva de un cuadro permiten hablar ,contar la historia . Dora narró a Freud en su última sesión lo que vivió frente “ante la imagen de la Madonna Sixtina”. Una imagen puede presentar una escultura, y viceversa, un poema retrata una imagen, una escultura  muestra a un personaje, de hecho, dadas las circunstancias adecuadas, cualquier arte puede describir cualquier otro arte, son situaciones en que se despliega  la ekphrasis.

Sócrates habla de ekphrasis a Fedro e indica una articulación de la escritura con la pintura, los productos de la segunda cuando son interrogados permanecen mudos como las palabras escritas que parecen hablar pero al ser interrogadas cuentan siempre lo mismo: Porque mira Fedro, la escritura tiene una rara condición, en verdad semejante a la pintura. Los productos de la pintura están delante de uno como si estuviesen vivos, pero si les preguntas algo mantienen un majestuoso silencio. Del mismo modo que se comportan las palabras escritas: parece que pudieran hablar, como si pensaran: pero si tú, deseando aprender, les preguntas algo de lo que dicen ellas expresan una sola cosa y siempre la misma. El corte irrationalis entre una imagen/descripción verbal  (ekphrasis),  no frena una necesidad de hablar infinita y deseosa  sobre sobre lo que ve, aunque siempre se escape en lo visto lo que se ve y en lo hablado la imagen. Recordemos que  el ver en el niño se adelanta al hablar.

George Shapiro muestra situaciones donde la ekphrasis opera: Homero habla del escudo de Aquiles (canto XVIII, Ilíada) a pesar su  ceguera,  y de la lejanía temporal   del mítico escudo respecto  a Aquiles. Los motivos del escudo se movían solos, haciendo de dicho ítem algo sencillamente imposible. Lessing  en 1766 realiza una bella descripción del mismo, luego, hay una reconstrucción del escudo a partir de dibujos de Flaxman; finalmente, Cy Twomby tiene trazos surrealistas inspirados en la historia del escudo. Estas situaciones funcionan como una interesante reflexión sobre todos estos niveles de citación y ekphrasis que “nos alejan del real”. En este punto nos alejamos de Shapiro: en la ekphrasis somos afectados por un real, en lugar de alejarnos, nos acerca a él.

Ekphrasis en el análisis

Se afirma que el análisis es una práctica sólo de palabras. La palabra sería el instrumento fundamental del análisis. Guy Le Gaufey aclara que es “el único…No hay otra cosa más que hablar, hablar y hablar” Gracias a su precisión cernimos nuestro interrogante ¿Cómo hacer algo con las imágenes de los sueños o de los recuerdos o de las fotos que el analizante lleva a su análisis? Aquí esbozamos  un  inicio de respuesta con  ¿Cómo hacer cosas con las palabras? Texto en que J. L Austin abre un horizonte: ¿Cómo hacer cosas con las imágenes transmitidas por las palabras? Shoshana Felman encuentra
que entre lengua y referente no existe una oposición simple (ni tampoco hay identidad, por otra parte): la lengua misma forma parte de eso a lo cual se refiere (sin ser, sin embargo, todo eso a lo cual se refiere). El saber referencial del lenguaje no es un conocimiento acerca de la realidad (como entidad separada y distinta), sino un saber que tiene que ver con la realidad.

El acto de hablar indica que allí está el cuerpo de quien habla, la referencia no está afuera, sino en el cuerpo. Enfrentamos el componente real del hablar pues hablar es realizar un acto corporal acompañado por términos significantes junto a términos asignificantes (posición del cuerpo, aire, olor, sudoración, salivación, tono, sonoridad, escansión...) Gilles Deleuze y Félix Guattuari precisan que los componentes asignificantes son los flujos de “intensidades”.  Hablar es un flujo de aire a través de tales o cuales agujeros corporales (pulmones-ano-fosas nasales-boca-bordes de los dientes-emplazamiento de la lengua…). Su componente corporal da cuenta de un hecho: las palabras surgidas del cuerpo sin órganos del analizante tocan al analista. Hacen cuerpo. Lo mismo opera sobre lo mismo. Presentar una imagen, una fotografía en una sesión es presentar sin representar. En el cuerpo de un libro las referencias no están fuera de él: están allí al pie de página o en páginas finales, de una u de otra forma, están presentes en el cuerpo del texto. A eso se debe  que la referencia de Freud a Galton tenga consecuencias abonando las teorías de familiarización edípica. El componente corporal del habla permite dar cuenta de cómo Lacan logró con el habla hacer un seminario en acto: seminario oral de 1967/1968, El acto analítico. Con su habla efectuó el concepto de acto que introdujo al análisis: pasando al otro extremo del punto de apoyo que podemos elegir para presentar, para introducir al acto psicoanalítico, remarcaremos que, en la teoría psicoanalítica precisamente se habla (15/11/1967). En este nudo del acto en el habla, del acto corporal de hablar se acercan formulaciones de J. L. Austin, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Shoshana Felman y Joseph Danan.

Hablar con una imagen es introducir el real de esa imagen; ella no remite a otra cosa, no es una representación de otra escena. Aquí interviene la ekphrasis. Hablar  no es lo mismo que ver; es una diferencia, no es sobredeterminación del habla sobre aquello que se ve. Incluso se puede sostener un primado de la palabra, solo que eso no implica reducir el componente no discursivo a la palabra,  tomemos nota: si se tiene que reducir algo a otra cosa se está aceptando  que se trata de dos cosas distintas. Lo que se ve no reside en lo que dice. Así en el filme India Song (Marguerite Duras, 1975) la imagen visual aparece por un lado y la voz va por el otro. El hombre de las ratas describía una escena de tortura –introducir las ratas en el ano- mientras su cara mostraba un extraño goce que era visto por Freud, lo visible capturó lo que no decían las palabras.

Michel Foucault en su ensayo “Esto no es una pipa   subraya que entre el dibujo y el título, entre lo visible y su enunciado hay una “no-relación”, hay disyunción. Conviene recordar que Louis Hjelmslev, en Prolegómenos a una teoría del lenguaje introduce la diferencia entre una forma  de contenido y una forma de expresión (cfr: Capítulo XIII, Expresión y contenido, Gredos, Madrid, 1974); esa diferencias respecto de la imagen pictórica muestran cuatro planos que resultarían del siguiente modo: materia de la expresión, referida al lienzo o papel fotográfico, el lente ; materia del contenido ,identificable con el universo entero del sentido (en la foto, el mensaje que el fotógrafo desea comunicar); forma del contenido (expresión de dichas ideas mediante fórmulas aceptadas por el marco cultural); y forma de la expresión (modelo plasmado en forma de los ángulos de la imagen,….).

La distinción efectuada por Hjelmslev será de suma importancia para Félix Guattari: la forma de expresión se precisa en una formación histórica determinada, se trata del régimen de enunciados; los contenidos serán una forma de contenidos: la forma prisión (Foucault) no es un enunciado. El enunciado no es un régimen significante, mientras que la forma contenido no es un significado. Respecto de nuestro tema, el gesto mostrado por las imágenes requiere de un régimen de luz, así también las formas del amor en el análisis, requieren localizar su régimen de luz. De acuerdo a ella podemos quedar o no afectados. La afección producida por la imagen u otros elementos asignificantes es un tema de método: ¿Cómo hacer algo con esa afección? No es una receta para aplicar, el analista queda afectado pues aparece algo que no estaba ya en su cabeza. José Attal recalca un simple hecho (¡¡!!) Lacan “Nunca soy inducido, soy producido El analista es producido al quedar afectado por…una imagen. Las visibilidades que da a ver una fotografía no son las cosas o los objetos o las personas,  se trata de intensidades de luz. Cada época tiene un régimen de luz que deja ver ciertas cuestiones y otras no las puede mostrar.

Gilles Deleuze cita una ironía lanzada por Michel Foucault en Las palabras y las cosas: “Es evidente que Las palabras  no designan palabras  y las cosas no designan cosas”. Luego añade:

No se puede decir mejor: los enunciados son distintos de las palabras y las visibilidades son distintas de las cosas. Pero entonces ¿por qué  le llamó Las palabras y las cosas? Creo que había una razón, pues que, tomado al pie de la letra, el título sería “Del lado de las palabras y del lado de las cosas”. Del lado de las palabras están los enunciados, que no se reducen a las palabras, y del lado de las cosas están las visibilidades, que no se reducen a las cosas.

Conviene en algunas circunstancias tomar nota del saber textual. Las palabras y las cosas son una serie de términos que en la escuela primaria presentaban los docentes: “Aquí están las cosas y aquí están las palabras”. Hay un corte irracional entre uno y otro lado.
Cuando  en un análisis  aparece una fotografía se muestran las complicadas desarticulaciones del lenguaje con lo  que se ve, Dora al hablar de la Madonna Sixtina, no lograba transmitir lo que veía. Foucault aclara:

…la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis.

En el escenario del análisis se presentan fotos al hablarse de ellas. En la teoría analítica se ha forjado el concepto de “escena analítica” e incluso se escribe sobre la “otra escena” –en el buscador Google son innumerables los artículos-, términos que solo se aproximan al empleado por Freud: “otro escenario” (eine andere Schauplatz Cfr. La interpretación de los sueños, 1899-1900). Lacan propuso ubicar la salida de la escena del análisis  como siendo un pasaje al acto (Seminario oral 1962/1963, La angustia). El análisis queda en cercanía con el teatro ¿Se trata del teatro de la representación? ¿Es una representación sin acto?

El teatro practica la representación  hasta la llegada del teatro performativo. El termino performativo  proviene de una filosofía conocida  como “analítica”,  del análisis que efectúa J. L. Austin, luego se despliega perfomance  en la pintura y desde ahí arriba al teatro. En los países de habla inglesa se lo considera un arte en vivo. Es una práctica en que la separación entre escenario y realidad, entre actores y publico ha mutado llevando al límite las intensidades de la representación –las metáforas- se transforman en otra cosa, abandonan el terreno de la representación. A eso se añade que la performance teatral se cuenta una por una.

Joseph Danan indica la tensión entre teatro –como representación- y la performance a partir de las palabras de Marina Abramoviƈ: El teatro es falso, se paga una entrada por ver a alguien que actúa la vida de otra persona, si hay un cuchillo no corta, si hay sangre es falsa y las emociones no son reales. La performance es exactamente lo opuesto: el cuchillo produce heridas que sangran, las emociones son reales, son experimentadas por quien hace la performance. Se trata de un hacer. Veamos tres  performances de las que accedemos a sus fotografías. Si se dispara un arma real se produce una herida real en un cuerpo (Shoot, 1971, Santa Ana, California, EEUU. Cfr: R. Goldberg Performances. L’art en action, 1999).

Marina Abramoviƈ en “Lips of Thomas”(1975) muestra su cuerpo sangrante a consecuencia de heridas; en otra performance ella aparece frente a frente con un perfomer: ella atrae hacia su cuerpo la empuñadura tensando un arco real al mismo tiempo su compañero sostiene al tensar entre sus dedos la cuerda del arco con la flecha real, ambos  generan una tensión real inclinando sus respectivos cuerpos en sentido opuesto (Marina Abramović and Ulay, "Rest Energy",1980)

Danan subraya que es un “efecto real” no es un efecto del real. Efecto real es lo que produce, en ocasiones, las intervenciones en el análisis. En el efecto real no hay personajes, es Marina, es su compañero de performance. Y el público vive, experimenta un acontecimiento bruto del mundo real que ahí se presentó.

¿Cómo se modificó la escena analítica cuando Lacan introdujo en sus análisis diversos gestos: el flatus vocis, el cachetazo, la caricia, el tejido de una trenza, el galanteo? ¿Cuáles son los alcances del performativo para cada uno de los partícipes de la escena analítica? La lectura de los seminarios de Jacques Lacan puede quedar afectada y producir otra cosa cuando se hace una práctica performativa con el gesto de leer. Un  gesto de leer en lengua castellana fue abierto a partir de un dispositivo entre varios (traductor, analistas miembros de la elp; analistas pertenecientes a otros espacios, diseñadores…) cuyo efecto real es El fracaso del Un-desliz es el amor. Al manera del seminario oral de Jacques Lacan, 1976-1977 (artefactos, Cuaderno de notas, Ortega&Ortiz editores, México, DF, 2008) Esa edición ¿fue un gesto a la espera de un acto?


Las fotos, resistencia ¿a qué?

Las dos fotografías expuestas al inicio muestran el ejercicio de un verbo: resistir a descruzar sus brazos, resistir al gesto de dar la mano. Sigmund Freud empleó el verbo “resistir”, quizás en demasía, como una acción para resistirse a su psicoanálisis. Si el paciente no respetaba la "asociación libre" entonces "se resistía" al régimen de Freud; algo semejante ocurría si el paciente suprimía el relato de un sueño o de un hecho de su vida cotidiana.

En sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-1917) sostuvo que:

En lugar de recordar, repite unas actitudes y mociones afectivas de su vida que…pueden emplearse para resistirse al médico y a la cura. Si se trata de un hombre, por lo general tomará este material de su relación con el padre… cuya primera meta fue igualarse al padre o superarlo, de su desgana en cargar otra vez sobre sí el lastre del agradecimiento…Las mujeres se las componen magistralmente para hacer sobre el médico una trasferencia tierna, de tinte erótico, y explotarla a los fines de la resistencia...no pueden menos que contribuir a estropear el entendimiento personal con el médico y, así, a eliminar una de las más potentes fuerzas impulsoras del análisis. (Conferencias de introducción al psicoanálisis (Parte III) Doctrina general de las neurosis (1917 -1916) 19ª. Conferencia: Resistencia y represión)

Freud no "asociaba libremente"  pues sostenía su "atención flotante" en un núcleo duro y único: el complejo de Edipo, la familiarización de lo que escuchaba, núcleo que aplicaba a  "todos" sus pacientes que en ocasiones se resistían a…ese complejo. Para Freud el ejemplo princeps de la negación era: "No vaya a pensar Ud., que la que está en el sueño es mi madre". Si el paciente no dice algo o lo niega se resistía. Pregunta: ese paciente que decía “No vaya a pensar Ud., que…” ¿Se equivocaba o simplemente compartía con Freud esa suposición? Freud desde el Edipo ya sabía aquello a lo que el paciente resistía. Y si ante esa imagen ese paciente no pensaba en su madre ¿qué ocurría? No pensar en eso quizás es una resistencia ante una invasión teórica.

Anti Edipo ¿un gesto lacaniano?

Felix Guattari precisa respecto de Freud:…su base clínica procedía de la psicosis, de Bleuler y Jung. Y esto es así hasta el final: todas las novedades del psicoanálisis, desde Melanie Klein hasta Lacan, proceden de la psicosis. Frente a las propuestas de Víctor Tausk: es posible que Freud temiese una confrontación de los conceptos analíticos con la psicosis. El comentario sobre Schreber revela todo tipo de ambigüedades. Schreber nunca dijo que Dios era su padre. En cuanto a los esquizofrénicos, se tiene la impresión de que a Freud no le gustan en absoluto. Guattari y Deleuze  insisten:

... Ahora bien, es cierto, como usted dice, que Freud no ignoraba la maquinaria del deseo. El deseo, las maquinarias del deseo son incluso el descubrimiento propio del psicoanálisis. Nunca en el psicoanálisis dejan de zumbar, de chirriar, de producir. Y los psicoanalistas no dejan nunca de alimentar o de realimentar las máquinas, sobre un fondo esquizofrénico. Pero quizá hacen o desencadenan cosas de las que no tienen clara conciencia. Quizás su práctica implica operaciones incipientes que no aparecen con claridad en la teoría.

Guattari despeja una cuestión: No hay duda de que el psicoanálisis ha perturbado toda la medicina mental, como una especie de máquina infernal. Esa expresión de máquina infernal resuena al bautismo que hizo Lacan para sus tres dimensiones: simbólico, imaginario y real, una trinidad infernal (18/02/1975). Se subraya el componente performativo de algunas propuestas freudianas pese a los compromisos teóricos:…causaba perturbaciones, imponía nuevas articulaciones, revelaba el deseo…los aparatos psíquicos tal y como son analizados por Freud: aparece ahí todo un aspecto de maquinaria, de producción de deseo y de unidades de producción.

¿Cuáles eran los compromisos? ¿Cómo afectaban esos compromisos a las imágenes en el análisis? Se trata de una teoría de la representación: La personificación de estos aparatos (el super-yo, el yo, el ello), una escenografía teatral que sustituye las verdaderas fuerzas productivas del inconsciente por simples valores representativos. Así es como las máquinas del deseo se convierten progresivamente en maquinarias teatrales: el super-yo, la pulsión de muerte como deus ex machina. Una fotografía para esa teoría estará en lugar de otra cosa, de otro personaje, de otra realidad que estaría más allá o por debajo de la foto. La representación es una forma de practicar la metáfora: una palabra por otra.

Cuando se recibe a alguien en un análisis hay una teoría en juego entre bastidores, sin bastidores no se sostiene el escenario de un  análisis: Tienden progresivamente a funcionar fuera de la escena, entre bastidores…decimos estas dos cosas…: Freud descubre el deseo como deseo que produce. Al no dejar de enajenar la libido en la representación familiar (Edipo): El deseo se proyecta sobre una escena de familia que obliga al psicoanálisis a ignorar la psicosis, a no reconocerse sino en la neurosis, y a dar una interpretación de la propia neurosis que desfigura las fuerzas del inconsciente.

Se interroga a Deleuze y Guattari sobre temas urticantes, los autores responden de forma pautada:…No hay, en este aspecto, contradicción alguna en sostener que el psicoanálisis es algo extraordinario y, al mismo tiempo, que desde el principio marcha en una dirección errónea. …no es contradictorio: aunque la putrefacción ya está en el origen, en ella crecen espléndidas floresreducción de la producción deseante a un sistema de representaciones llamadas inconscientes…reducción de la fábrica del inconsciente a un escenario dramático, Edipo o Hamlet; reducción de las catexis sociales de la libido a catexis familiares, desviación del deseo hacia coordenadas familiaristas…No queremos decir que el psicoanálisis haya inventado a Edipo. Se limita a responder a la demanda, cada cual se presenta con su Edipo. El psicoanálisis no hace más que elevar Edipo al cuadrado -un Edipo de transferencia, un Edipo de Edipo- en la ciénaga del diván… Edipo es fundamentalmente un aparato de represión de las máquinas deseantes

Ante este familiarismo teórico corresponde una pregunta: ¿A qué se resiste un paciente? Subrayemos un hecho: las dos imágenes que presentamos muestran una resistencia: August no levanta su mano derecha, se cruza de brazos; la niña se cruza de brazos, no saluda al  dictador. Ambos resisten saludar;  a descruzar sus brazos. Tanto él como ella no tuercen sus brazos, los cruzan. Los  analizantes se resisten a una teoría que en ocasiones levanta obstáculos a deseos que no eran “edípicos”.  

Lacan morigeró ese extremismo freudiano cuando indicó que la única resistencia al análisis era la del analista, así acabo  el concepto de "resistencia al análisis" a partir de 1966/1967/1968 – seminarios orales La lógica de la fantasía y El acto analítico- al desprenderse  del "psicoanálisis"  para presentar al analista y el acto analítico: ambos sin "psico". Su cuestión se desplazó sobre el costado del analista y su acceso a ese lugar. Para estudiar las consecuencias de tal desplazamiento conviene tomar nota de los efectos del escándalo de un cuerpo hablante, como indica  Shoshana Felman. Se trata del cuerpo hablante de Lacan ejerciendo un acto performativo: al decirlo lo hace, así introduce el concepto de “acto” en el análisis, con su performance no representa a Freud sino que es él quien deja de lado la “psique” y al prefijo “psico”, y luego mediante un ejercicio  performativo se autoriza a indicar: Soy donde no pienso, pienso donde no soy. Hasta llegar a formular que la buena voluntad del analizante no encuentra jamás nada peor que la resistencia del analista.

El 28 de noviembre de 1971, Michel Foucault entrevistado por el filósofo alemán Fons Elder, dice: No digo las cosas porque las pensé. Digo las cosas para no pensarlas. Las proposiciones de Lacan y las de Foucault cierran las puertas al intento de poner las resistencias del lado del analizante cuando lo conveniente es que resista al localizar que el analista piensa. Los pacientes de Freud se resistían, hacían lo que correspondía pues si narraban lo que se les ocurría o lo que estaba en su sueño podían sufrir un efecto, esos elementos serían reconducidos a una matriz inamovible, el complejo de Edipo. Se resistían al complejo de Edipo, en pos de proteger un deseo, algo un poco difícil de soportar para Sigmund Freud y para otros psicoanalistas, incluso lacanianos.  Ciertas precauciones que tomaba Hans, un niño de 5 años, aquejado por una fobia muestran sus resistencias a las invasiones que  el analista trataba de desplegar.

Paul Auster construye una experiencia subjetiva con una fotografía. Su novela La invención de la soledad despliega en la primera parte - Retrato de un hombre invisible-  los efectos de una foto que muestra lo que está invisible ¿De qué se trata? Su primer signo lo da el epígrafe de Heráclito que abre ese relato: Si buscas la verdad, prepárate para lo inesperado, pues es difícil de encontrar y sorprendente cuando lo encuentras ¿Cuál es la sorpresa inesperada? El relato lo dice “El descubrimiento de esas fotografías fue importante para mí porque parecían reafirmar la presencia física de mi padre en el mundo, permitirme la idea ilusoria de que aún estaba allí…Había perdido a mi padre; pero al mismo tiempo lo había encontrado” Eso fue una de las consecuencias producidas por las imágenes, así como luego le permitirá localizar lo “invisible” –lo no discursivo-que sostenía cierto estilo del que fuera su padre.


Gestos en mutación.

En la primera imagen: August Landmesser se cruza de brazos en el medio de sus compañeros proletarios del astillero ante la visita de Adolfo Hitler ¿Qué es lo que hace? Cruzó sus brazos, lo haya hecho por lo que lo haya hecho, lo hizo. Hacerlo quizás  tuvo consecuencias para él, fue despedido (¿…?), enviado al frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial desapareció. Se dice, sin muchas precisiones que la imagen fue localizada por su hija sobreviviente a la tragedia quien de casualidad en un periódico reconoció la presencia de su padre.

En junio del 2013 localicé o más valdría decir: fui localizado por, esa foto  expuesta en “Topografía del terror” (Berlín, Alemania). La muestra reside en un terreno, que entre 1933 y 1945, albergó la oficina central de la Gestapo, su “cárcel central”, y a partir de 1939, la Oficina Central de Seguridad del Reich y la sede de los Jefes Supremos de las SS y el Servicio de Seguridad de las SS. Cerca de allí, no más de doscientos metros se encuentra el museo la Stazi – Ministerium für Staatssicherheit policía secreta de que fue la República Democrática Alemana- donde se pueden ver parte de los once kilómetros de folders que contenían informaciones de los ciudadanos de ese país. Félix Guattari ubicó los elementos fascistas del deseo paranoico, esas muestras constituyen una cartografía del deseo fascista que nos concierne (Guattari, F. y Rolnik, S.: Micropolítica. Cartografías del Deseo).   

August Landmesser cruza los brazos cuando los otros hombres alzan su brazo derecho para saludar al líder: Adolfo Hitler. La imagen brinda un diagrama de una performance que produce una destitución subjetiva en las circunstancias menos esperadas, nunca hay buenas circunstancias para efectuar ese acto. Añadimos: Hitler  no era parte de su familia, el Führer: cuerpo y alma, no un representante.

Cuando una niña en Brasil se cruza de brazos  rompe la norma del "buen comportamiento"    que la constituye como siendo una forma de niña. Ese  gesto, que no requiere de palabras, nos permite localizar una cartografía de la vecindad del acto con el gesto: el gesto del acto. Subrayemos, ese dictador no era parte de su familia edípica.

Lacan el 11 de marzo de 1964  responde a una pregunta de Michel Tort  abriendo la interrogación  de las multiplicidades implicadas en el gesto, su diferencia con una actuación, sus componentes de acto y algunas otras cuestiones. En esa sesión se deja producir por las obras de seis pintores y tres filósofos.  
Michel Tort: ¿Puede Ud., precisar las articulaciones que ud., propusó entre el gesto y lo que usted ha dicho del instante de ver?

Jacques Lacan: ¿Qué es lo que es un gesto? Un gesto de amenaza, por ejemplo, no es un golpe que se interrumpe, y bien es alguna cosa que está hecha para detenerse y suspenderse ¿ En qué sentido? Porque un "gesto" de amenaza, eso no quiere decir que lo llevaré hasta su fin, lo llevaré puede ser hasta su fin después pero mi gesto de amenaza se inscribe "comme geste en arrière" [ ¿"como un gesto detrás"? ¿detrás de qué...?]

Lacan no da cuenta del gesto pues incluye como parte de su precisión, aquello que había que precisar: Un gesto es...un gesto ¿A qué se debe esa tautología? Quizás, el gesto desbordaba los horizontes la pareja del simbólico sobre determinando al imaginario, dejando de lado aún el real, quizas... En ese año Félix Guattari escribió un texto que entregó a Lacan cuyo título es: "De un signo a otro".

¿Un real? Aquí vienen en nuestra ayuda las dos fotografías al producir un efecto real que intensifica un concepto para acabarlo. Los pliegues temporales del sofisma lógico (instante de la mirada, el tiempo para comprender , momento de concluir), llevan a formular en 1966 que Más cerca sin duda de su valor verdadero aparece presentada en conclusión de la forma aquí demostrada del aserto subjetivo anticipante, a saber como sigue: 1ro. Un hombre sabe lo que no es un hombre; 2do.Los hombres se reconocen entre ellos por ser hombres; 3ro.Yo afirmo ser un hombre, por temor de que los hombres me convenzan de no ser un hombre. En nuestras dos imágenes  se ve algo de lo que no se habla pues el habla no daría cuenta de lo visto; al mismo tiempo que lo visto no dejar ver lo que se ve. En concreto: August  y la niña,  no aceptan el reconocimiento y/o la identidad que la masa de proletarios y la masa del buen comportamiento les ofrecen. Aquí el gesto, la imagen de ese gesto apunta a un nudo no discursivo que no se deja atrapar por las identidades, las identificaciones, allí se produce un gesto de mutación, más aún, un gesto que muta al mismo tiempo que se lo realiza. 

El seminario oral de 1964 efectuado por Lacan, produce un gesto que afecta  Los fundamentos del psicoanálisis, para precisar sus alcances se requiere liberar al tiempo lógico de la cadena significante y definir por lo tanto lo que en un conjunto de dimensiones constituye al mismo tiempo superficie y tiempo:
En la serie de conferencias que me ha encargado la Sexta Sección de la École des Hautes Études, voy a hablarles de Los fundamentos del psicoanálisis. Hoy quisiera indicarles a ustedes el sentido que trataré de dar a este título y el modo bajo el cual espero satisfacerlo.
¿Cuántos son? ¿Cuáles son? En el trascurso del seminario se presentan cuatro: inconsciente, repetición, transferencia, pulsión. El complejo de Edipo no figura como fundamento, esa ausencia  no visible tiene  consecuencias: al no incluirlo lo excluye. Recordemos para Freud La importancia del complejo de Edipo ha venido a ser cada día más evidente con el progreso de los estudios psicoanalíticos; reconocerlo o no así es ahora el shibboleth que distingue a los partidarios y a los adversarios del psicoanálisis
Entonces, avanzamos algo: el gesto no carece de acto y el acto en muchas ocasiones se lo atrapa por la imagen –una fotografía, una ausencia- su componente imaginario  hacer ver un efecto real. El gesto se acerca a las prácticas del arte, así cuando un pintor limpia la tela con sus trazos hace un gesto: la mano ya no se guía por la mirada. 
Compañía bibliográfica, las referencias están en el texto:
John Langshaw Austin ¿Cómo hacer cosas con las palabras? El lector perdonará un desliz a mi cargo: desplazaré en el artículo el performativo hacia el territorio de las imágenes. Para leer el texto de J.L.Austín ver:  http://www.observacionesfilosoficas.net
Alberto Sladogna, El impacto de la transexualidad… en  revista artefactos 1, de la elp, 2009. Se despliega el estilo singular de S. Freud para cuestionar la “normalidad” en la vida erótica y sexual.  
Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti Edipo. Esquizofrenia y capitalismo en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html. Aquí se encontrará que “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden…Nada de todo esto constituye una noche blanca caótica, ni una noche negra indiferenciada. Hay reglas, y esas reglas son las de la “planificación”, las de la diagramatización ” Ver la presencia de los diagramas en los seminarios orales de Jacques Lacan
Gilles Deleuze y Félix Guattari ¿Qué es la filosofía? en http://agorarosario.blogspot.com.ar/2007/08/qu-es-la-filosofa-gilles-deleuze-y-flix.html
Félix Guattari, Caosmosis, 1992 en http://www.rebeldemule.org/foro/biblioteca/tema7892.html
Félix Guattari, Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles, editorial Cactus, Buenos Aires, 2013, en particular El inconsciente no está estructurado como un lenguaje, pp.19-28.
Joseph Danan, Entre théatre et performance: la questión du texte, Actes Sud-Papiers, Apprende, Arles, France, 2013 [próxima edición en castellano en Artes del sud, Buenos Aires, Argentina]
Shoshana Felman, El escándalo del cuerpo hablante. Don Juan con J. L. Austin [y Lacan] o Seducción entre lenguas, con epílogo de Judith Butler, artefactos, Ortgega&Ortiz editores, México, D.F., 2012   
Filme  Jurassic Park , fragmento en http://youtu.be/0XQ-SqZlaMs El llamado efecto mariposa es una experiencia muy compartida en la vida de nuestros bolsillos: se hace una inversión financiera en la bolsa de Kuala-Lampur, sus efectos aparecen en nuestros bolsillos pues se produce una devaluación de la moneda.
Crónica de una mentira, filme francés presentada como un filme que relata una historia acontecida en la realidad ¿Cómo se diferencia un actor que hace el papel de un estafador del estafador? ¿Cuáles son las gamas de la “estafa” en juego? Protagonizada por François Cluzet, Vincent Rottiers, Gérard Depardieu, Brice Fournier, Stéphanie Sokolinski y Emmanuelle Devosen en: 
Francis Galton en Retratos de lo invisible, el origen fisonómico de nuestros rostros en: http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2010/12/16/retratos-de-lo-invisible-el-origen-fisonomico-de-nuestros-rostros/
Jacques Lacan, seminario oral de 1973/1974, [laitnondupeair],  sesión del 19/03/1974, aclara el estatuto del imaginario: Diga yo lo que diga…y digo "yo" porque me supongo en él, en este decir, del que sin embargo está el hecho de que es mi voz…diga yo lo que diga, eso hará  surgir dos vertientes: un bien y un mal. De aquí proviene justamente el que se me haya atribuido querer que lo imaginario es “caca, bobo”, un mal, y que lo que sería el bien seria lo simbólico. Aquí me tienen nuevamente formulando una ética. Quiero disipar el malentendido por medio de lo que este año avanzo de esta estructura del nudo, donde coloco el acento sobre esto: que es del tres que se introduce el real.” El imaginario adquiría una legalidad que el dominio del simbólico le había restado.
George Shapiro, The absent image: Ekphrasis and the ‘Infinite Relation’ of Translation”, Journal of Visual Culture, VI (1), 2007 [Existen sinopsis en castellano en internet]).
Página 12, Bs As, Argentina, 20/01/2000, María E Gilio, Entrevista con Guy Le Gaufey en http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/psico/00-01/00-01-20/psico01.htm
Platón en Fedro o de la belleza en http://www.philosophia.cl/biblioteca/platon/Fedro.pdf
Shoshana Felman, op. cit, ver página 67.
Marguerite Duras, Indian song en: http://youtu.be/sI0v8R9vUlM
Gilles Deleuze, El saber. Curso sobre Foucault, tomo 1, editorial Cactus, Buenos Aires, 2013, ver en particular Clase 4 ¿Cómo extraer visibilidades? El enunciado como pasaje y murmullo, 12/11/1985, pp. 91 y subs.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, 1968, p.19.
José Attal  El pase, ¿a título de qué? La tercera proposición de octubre de Jacques Lacan, edición de artefactos en colaboración con la editorial Me cayó el veinte, Buenos Aires-México, DF, 2012, en la página 70 y subsiguientes se despliegan los rizomas de la afectación en el análisis, unas intensidades que no carecen de contacto con lo que nos produce o no una expresión artística, nos produce como siendo afectados.
Joseph Danan en Entre Théâtre et performance: la question du texte tiene la gentileza de ofrecer el link donde está la conversación que Robert Ayers con Marina Abramovié. Allí se intensifican los afectos de lectura pues el diálogo se produce rodeado de imágenes…performativas. http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197
Paul Auster, La invención de la soledad, Anagrama, Barcelona, 1994. Se lamenta que la edición castellana no acompaña la edición original respecto de una de las fotografías que son el núcleo no discursivo de la novela.
Suzanne Hommel  testimonia respecto del gesto de acariciar efectuado por Lacan en su análisis Lacan: en http://www.escucharte.info/2014/04/acto-analitico-arte-de-la-mutacion.html
La vida de los otros (Das Leben der Anderen) largometraje alemán, 2006. La película transcurre en el Berlín, muestra el control ejercido por la Stasi sobre los círculos intelectuales:   http://youtu.be/_eloHocBdok
Jacques Lacan propone - seminario oral de 1964, Los fundamentos del psicoanálisis - en la sesión del 22/01/1964: [respecto del Inconsciente freudiano] ”Solo podemos acabarlo llevándolo al límite”. Quizás, ese límite lo encontró en 1976/1977 donde pasó del inconsciente al desliz.
José Attal, La no-excomunión de Jacques Lacan. Cuando el psicoanálisis perdió a Spinoza, Edit. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2012. El autor precisa los alcances del término “acabar” en francés: “finalizar”, “rematar”, “matar” (el  castellano no deja añadir componentes eróticos al término),  ver pp. 170-175.
Jacques Lacan, El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma  en Escritos 1, Siglo XXI Editores, México, 2000. Allí aparecen tres modulaciones temporales: el instante de la mirada, el tiempo para comprender y el momento de concluir. En 1973/1974 Lacan produce una mutación en esa formulación.
Jacques Lacan en El fracaso del Un-desliz es el amor. Al manera del seminario oral de Jacques Lacan, 1976-1977 (artefactos, Cuaderno de notas, Ortega&Ortiz editores, México, DF, 2008). La manera de incluye un componente inédito del estilo de Lacan: su performance escénica en ese seminario. El 16/11/1976 inicia con”-Yo lo he dicho, me fastidia mucho que haya tanta gente…(bullicio) Me oyen –:-¡No!...Lacan:- Aquí tenemos, hay… un afiche como éste, grotesco…(Mucho alboroto  entre el público y risas)…Una voz:-¡Está al revés! “ Lacan daba a leer algo que estaba vuelto de cabeza ¿Cómo hacer performance la lectura de eso? Al leer somos producidos ¿Cómo? Cómo nos afecta el paso del inconsciente (en alemán de Freud: Unbewußte) al lensuksé (escritura sonora en francés) para arribar al un-desliz ([l’unebévue] escritura sonora en francés de l’une bévue.
Sigmund Freud, Conferencias de introducción al psicoanálisis (Parte III) Doctrina general de las neurosis(1917 -1916) 19ª. Conferencia: Resistencia y represión.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Antiedipo. Entrevista a Gilles Deleuze y Felix Guattari,  1972. Entrevista con Catherine Backes-Clément en http://www.escucharte.info/2014/02/bienvenido-felixz-guattaripuntuaciones.html
Víctor Tausk, De la génesis del aparato de influencia durante la esquizofrenia, 1919. Aquí se nota un signo: el análisis se inventa en la época en que aparecen las máquinas o aparatos, es decir, las maquinarias del deseo, entre otras cosas.
Istvan Hollos, psicoanalista húngaro, en Recuerdos de la Casa Amarilla texto donde relata su estilo lacaniano avant la lettre para operar con los llamados esquizofrénicos. Freud le responde: Viena, Octubre de 1928. Estimado doctor. Habiendo advertido que olvidé agradecerle su último libro, espero que no sea demasiado tarde para reparar este descuido…fue más bien provocado por reflexiones inconclusas…lectura de caracter esencialmente subjetivo…Finalmente tuve que confesarme que la razón era que no me gustan esos enfermos; en efecto, me enojan, me irritan sentirlos tan lejos de mí y de todo lo que es humano. Una intolerancia sorprendente que hace de mí más bien un mal psiquiatra…¿Mi actitud sería la consecuencia de una toma de posición cada vez más clara en el sentido de la primacía del intelecto, la expresión de mi hostilidad hacia el ello? Suyo, Freud
Stephane Nadaud ¿Cómo construir una vida sin Edipo? en http://www.escucharte.info/2014/04/stephane-nadaud-como-construir-una-vida.html
Héctor López, La "instancia" de Lacan. Actualidad de "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", 2 tomos, Editorial Universitaria de Mar del Plata, 2009. Se puede localizar un exceso de cadenas, en particular, de la cadena del significante, lo cual no impidió al autor dar al lector una versión crítica, anotada del texto.
Michel Foucault, entrevista que en inglés es presentada como “La entrevista extraviada”, ver en: http://www.escucharte.info/2014/04/no-digo-las-cosas-porque-las-pense-digo.html
Cruzarse de brazos ¿un gesto chino? Para la medicina tradicional china, el Xin Bao o Maestro Corazón es el órgano ubicado en el plexo solar, el gran regulador de los afectos, se dice que  quien se cruza de brazos, está protegiendo el Xin Bao
Ser afectado por esas dos imágenes provoca cierto entusiasmo, en latín tardío enthusiasmus, y este del gr. ἐνθουσιασμός, entheos, que lleva un dios adentro. Quizás ante la muerte de una forma del Otro, de una forma Dios que hoy nos afecta, se abre un pliegue: cada uno es Dios. Cer L’unbévue, revue de la psychanalyse, 30, Paris, France “Aujourd’hui, Dieu C’est nous

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